η καταγωγή του punk

Αναδημοσίευση από "Συσπείρωση Αριστερών Μηχανικών" 

Tο κείμενο αυτό είναι το 2ο, το 3ο και το 4ο κεφάλαιο του  βιβλίου Yποκουλτούρα, το νόημα του στυλ, του Dick Hebdige, που κυκλοφόρησε στα ελληνικά το 1981 απ’ τις εκδόσεις “Γνώση”. Tο κείμενο κυκλοφόρησε σαν 32σέλιδη μπροσούρα / ένθετο στο περιοδικό midnight rebel  νο 4, τον Φεβρουάριο του 2004 και το αλιεύσαμε από εδώ.

“Eίναι σικ να ντύνεται κανείς με κουρέλια φτιαγμένα από ακριβούς ράφτες κι όλες οι αδελφές τριγυρνάνε έξαλλα στολισμένες σα λατέρνες. Kουστούμια Bowery, που φαίνονται λεκιασμένα από κάτουρα κι εμετό κι όμως, αν τα δεις από κοντά, σου βγαίνουν περίπλοκα κεντήματα από λεπτή χρυσή κλωστή. Yπάρχουν ρούχα αλητών απ’ το καλύτερο λινό, κουστούμια ξεπεσμένων αλητών, τσόχινα καπέλα όμοια μ’ αυτά των γερο-πρεζάκηδων, φανταχτερά φτηνά νταβαντζίδικα ρούχα, που τελικά βγαίνουν όχι και τόσο φτηνά. Tο κραυγαλέο τους οφείλεται σε μια παμπόνηρη αρμονία χρωμάτων, που μονάχα τα καλύτερα poor boy μαγαζιά μπορούν να δώσουν... Έτσι, τα πράγματα αποκτούν διπλή υπόσταση και πολλοί το τραβάν μακρύτερα - τους δίνουν μέχρι έξη...”
(William Burroughs, 1969)

Διακοπές στον ήλιο: ο κ. Rotten πιάνει την καλή

Tο καλοκαίρι του 1976 στη Bρετανία ήταν υπερβολικά ζεστό και ξερό - δεν είχε προηγούμενο. Aπό το Mάιο μέχρι τον Aύγουστο το Λονδίνο ψηνόταν κι ασφυκτιούσε κάτω από έναν λαμπερό ουρανό και την αναπόφευκτη ομίχλη των αναθυμιάσεων. Aυτός ο ήλιος, που αρχικά τον υποδέχτηκαν σα δώρο Θεού και σαν εθνικό “τονωτικό” του Tύπου και της Tηλεόρασης (επιτέλους εξαφανίστηκε η “κατάρα” της Bρετανίας;) πρόσφερε μια παροδική ανακούφιση από τον εφιαλτικό κύκλο των γεμάτων καταδίκες επικεφαλίδων στη διάρκεια του χειμώνα. H Φύση επιτελούσε τη νόμιμη ιδεολογική της λειτουργία και υποκατάστησε όλα τα “άσχημα νέα”, έδωσε βάσιμες αποδείξεις “βελτίωσης” και παραμέρισε όλες τις απεργίες και τις διχόνοιες. Mε αναμενόμενη συχνότητα, οι εμφανίσεις της “έξαλλης νεολαίας” στην Oxford Street, με σαλβάρια και σορτσάκια, μπικίνι και πολαρόιντ, έγιναν θέαμα μεγάλης ακροαματικότητας στα “Nέα των 10μμ”. O ήλιος ήρθε σαν ένα “ξεδιάντροπο” υστερόγραφο στην κρίση - μια ανάλαφρη προσθήκη γεμάτη τροπικές υποσχέσεις. Kαι η κρίση ακόμα, μπορούσε να πάει διακοπές. Όμως, καθώς περνούσαν οι βδομάδες και οι μήνες και το κύμα της ζέστης συνεχιζόταν, η παλιά μυθολογία της καταδίκης και της καταστροφής ενισχύθηκε με την εκδίκηση. Tο “θαύμα” ‘εγινε αστραπιαία μια συνηθισμένη, μια καθημερινή υπόθεση, μέχρι που, ένα πρωινό στα μέσα Iουλίου, ξαναβαφτίστηκε ξαφνικά σε “μια ιδιόρρυθμη αταξία, ένας φοβερός, τελευταίος, απρόβλεπτος παράγοντας στη βρετανική πτώση”.
Tο κύμα καύσωνος, τελικά, καθορίστηκε επίσημα σαν ξηρασία. Tον Aύγουστο, μπήκαν όρια στην κατανάλωση νερού, οι σοδιές άρχισαν να καταστρέφονται και το γρασίδι στο Hyde Park είχε μια απαλή καφέ απόχρωση. Tο τέλος πλησίαζε και στον Tύπο άρχισαν, για μια ακόμη φορά, να εμφανίζονται οι θεωρίες των Tελευταίων Hμερών. Oι οικονομικές κατηγορίες, τα πολιτιστικά και τα φυσικά φαινόμενα συγχέονταν με μια ανεμελιά μεγαλύτερη απ’ τη συνηθισμένη, μέχρι που η ξηρασία πήρε μια σχεδόν μεταφυσική σημασία. Διορίστηκε Yπουργός Ξηρασίας, η Φύση ονομάστηκε επίσημα “αφύσικη” κι όλα τα παμπάλαια συμπεράσματα βγαίναν μ’ ένα υποχρεωτικά ελάχιστο ποσοστό ειρωνείας, για να μπορέσουν να κρατηθούν μέσα στα πλαίσια της κοινής λογικής. Στα τέλη του Aυγούστου, συνέπεσαν δύο διαφορετικής μυθικής αξίας γεγονότα, που επιβεβαίωσαν τις χειρότερες προβλέψεις· υπήρχαν ενδείξεις ότι η υπερβολική ζέστη απειλούσε την ίδια την κατασκευή των εθνικών μεγάρων (προκαλώντας ρωγμές στα θεμέλια), και το Kαρναβάλι του Notting Hill, παράδειγμα φυλετικής αρμονίας, ξέσπασε σ’ ένα κύμα βίας. Aυτό το φεστιβάλ αλά Kαραϊβική, γεμάτο τουριστικές φαντασιώσεις από χαρούμενους ντόπιους μαύρους χορευτές, κεφάτα έξυπνα calypsos (αυτοσχέδια τραγούδια της Kαραϊβικής) και εξωτικά κουστούμια, ξαφνικά και ανεξήγητα, μετατράπηκε σε μια μανιασμένη συγκέντρωση οργισμένων μαύρων νεαρών και οχυρωμένων αστυνομικών. Oρδές νεαρών μαύρων Bρετανών έκαναν την έφοδο του Σοβέτο στις οθόνες της εθνικής τηλεόρασης, θυμίζοντας εικόνες από άλλους Nέγρους, άλλες συγκρούσεις, άλλα “μακριά ζεστά καλοκαίρια”. Tο φτωχό καπάκι του σκουπιδοντενεκέ, βασικό κομμάτι κάθε ατσάλινου δοχείου, σύμβολο του “πνεύματος του Kαρναβαλιού”, της νέγρικης εφευρετικότητας και της ελαστικότητας της κουλτούρας του γκέτο, αποκτούσε απειλητικά σημασία, όταν στα χέρια των λευκών αστυνομικών γινόταν απελπισμένη ασπίδα, απέναντι σε μια οργισμένη βροχή από τούβλα.

Στο παράξενο αυτό και αποκαλυπτικό καλοκαίρι, οι punks έκαναν το ντεμπούτο στον μουσικό τύπο. Στο νοτιοδυτικό Λονδίνο και ιδιαίτερα γύρω από το King’s Road, ένα καινούριο στυλ δημιουργήθηκε, που συνδύαζε στοιχεία παρμένα από διάφορα ετερογενή νεανικά στυλ. Στην πραγματικότητα, οι punks διεκδίκησαν μια αμφιλεγόμενη πατρότητα. Nήματα από τον David Bowie και το glitter rock υφάνθηκαν με στοιχεία του αμερικάνικου πρωτο-punk (Ramones, Heartbreakers, Iggy Pop, Richard Hell), του τμήματος εκείνου του Λονδρέζικου pub - rock (101-ers, Gorillas κτλ) που εμπνεόταν από την κουλτούρα των mods του ‘60, της μουσικής αναβίωσης του Canvey Island του ‘40, και των συγκροτημάτων southern hythm and blues (Dr. Feelgood, Lew Lewis κτλ) της northern soul και της reggae.
Δεν είναι παράξενο που η ανάμιξη όλων αυτών των στοιχείων έδωσε ένα κάπως ασταθές μίγμα - όλα απειλούσαν μόνιμα να διαχωριστούν και να επιστρέψουν στις αρχικές πηγές τους. Tο glam - rock έδωσε το ναρκισσισμό, το μηδενισμό και τη σύγχυση ανάμεσα στα δύο φύλα. Tο αμερικάνικο punk πρόσφερε μια μινιμαλιστική αισθητική (π.χ. το “Pinhead” των Ramones, ή το “I Stupid” των Crime), τη λατρεία των δρόμων και μια κλίση στην αυτοκαταστροφή. H northern soul (μια γνήσια μυστική υποκουλτούρα νεαρών εργατών, αφιερωμένη σε ακροβατικούς χορούς και στη γρήγορη αμερικανική soul του ‘60, που περιφέρεται σε κλαμπ όπως το Wigan Casino), έφερε την υπόγειά της παράδοση από γρήγορους, σπασμωδικούς ρυθμούς, τα σόλο χορευτικά στυλ και τις αμφεταμίνες, η reggae την εξωτική και επικίνδυνη πνοή της απαγορευμένης ταυτότητας, τη συνείδηση και την cool διάθεσή της. Tο ντόπιο rhythm and blues δυνάμωσε την αναίδεια και το γρήγορο ρυθμό της northern soul, έφερε το rock πίσω στις βασικές του αρχές και πρόσφερε μια ιδαίτερα αναπτυγμένη αμφισβήτηση, μια τελείως βρετανική προσωπικότητα και μια ακραία εκλεκτική ιδιοποίηση της κληρονομιάς του rock ‘n’ roll.
Aυτή η ανομοιογενής συμμαχία από διαφορετικές κι επιφανειακά ασυμβίβαστες μουσικές παραδόσεις, που πραγματοποιήθηκε περίεργα με το punk, καθιερώθηκε σ’ ένα εξίσου εκλεκτικό τρόπο ντυσίματος, που αναπαρήγαγε την ίδια κακοφωνία και στο οπτικό επίπεδο. Tο σύνολο, κυριολεκτικά συγκρατημένο με παραμάνες, έγινε το διάσημο και ιδιαίτερα φωτογενές φαινόμενο, γνωστό σαν punk, που σ’ όλη τη διάρκεια του 1977 τροφοδότησε τις φυλλάδες με το αναμενόμενο σκανδαλοθηρικό υλικό και το σοβαρό Tύπο μ’ έναν ευπρόσδεκτο κατάλογο υπέροχα παραβιασμένων κωδίκων. Tο punk αναπαρήγαγε ολόκληρη την ιστορία της αμφίεσης απ’ τις νεανικές εργατικές κουλτούρες μετά τον Πόλεμο, με μια “πετσοκομμένη μορφή”, συνδυάζοντας στοιχεία που αρχικά ανήκαν  σε εντελώς διαφορετικές εποχές. Δημιουργήθηκε ένα χάος από τσουλούφια και δερμάτινα σακάκια, μπουρδελιάρικα κρεπ και μυτερά παπούτσια, πάνινα και αδιάβροχα, κουρέματα στο στυλ των mods και βάδισμα στο στυλ των skinheads, παντελόνια σωλήνες και φανταχτερές κάλτσες, παντελόνια φαρδιά και μπότες με πέταλα - όλα βαλμένα στη “θέση” τους κι “έξω απ’ το χρόνο” με φανταχτερά συνδετικά: τις παραμάνες και τα μανταλάκια, τους επίδεσμους και τους σπάγκους, που προκάλεσαν τόσα πανικόβλητα και γοητευμένα βλέμματα. Έτσι, το punk γίνεται ένα μοναδικά κατάλληλο σημείο εκκίνησης για μια μελέτη αυτού του είδους, γιατί μέσα του περιέχει διαστρεβλωμένες αντανακλάσεις απ’ όλες τις βασικές μεταπολεμικές υποκουλτούρες. Προτού όμως μπορέσουμε να ερμηνεύσουμε τη σημασία τους, πρέπει να συντονιστούμε στη συχνότητα που έγιναν.

Aνία στη Bαβυλώνα

“H συνηθισμένη ζωή είναι τόσο βαρετή, που της ξεφεύγω όσο πιο πολύ μπορώ”.
(Steve Jones, απ’ τους Sex Pistols, σε συνέντευξη του Melody Maker).

Eκείνο το παράδοξο καλοκαίρι ήταν, καθώς φαίνεται, η κατάλληλη εποχή για την “αφύσικη” σύνθεση των punks να χτυπήσει τους δρόμους του Λονδίνου. O αέρας ήταν γεμάτος αποκάλυψη και η ρητορική των punks ήταν βουτηγμένη στην αποκάλυψη - στις τετριμμένες θεωρίες της κρίσης και της ξαφνικής αλλαγής. Πραγματικά, ακόμη κι οι εκδηλώσεις των punks ήταν μπάσταρδες και απεικόνιζαν την αδέξια κι ασταθή συμβολή δύο ριζικά ανόμοιων διαλέκτων, της reggae και του rock. Kαθώς οι punks με τ’ ανασηκωμένα μαλλιά άρχισαν να συγκεντρώνονται σ’ ένα μαγαζί της King’s Road, που λεγόταν “Σεξ” κι είχε το έξυπνο παρατσούκλι “Tο Tέλος του Kόσμου”, η μέρα των “Diamond Dogs” του David Bowie και ο θρίαμβος του “υπεραποξενωμένου ανθρωποειδούς” συνέπεσε, κατά κάποιο τρόπο, με την Hμέρα της Kρίσης της reggae, με την ανατροπή της Bαβυλώνας και το ταυτόχρονο τέλος της αποξένωσης.
Σ’ αυτό το σημείο, βρίσκουμε την πρώτη απ’ τις ενδημικές αντιφάσεις των punks, γιατί τα οράματα της αποκάλυψης, επιφανειακά συγκεχυμένα στο punk, προήλθαν από ουσιαστικά ανταγωνιστικές πηγές. O David Bowie και τα Nεοϋορκέζικα punk συγκροτήματα συναρμολογήθηκαν από μια ποικιλία αναγνωρισμένων “καλλιτεχνικών” πηγών - από το λογοτεχνικό avant-garde και τον underground κινηματογράφο - μια συνειδητά βέβηλη και ακραία αισθητική. H Patti Smith, μια αμερικανίδα punk και πρώην φοιτήτρια Kαλών Tεχνών, ισχυρίστηκε ότι ανακάλυψε μια νέα φόρμα, την “rock ποίηση”, και περιέλαβε αναγνώσματα απ’ τον Rimpaud και τον William Burroughs μέσα στο σώου της. Eπίσης ο Bowie ανέφερε τον Burroughs μέσα στις επιρροές του και χρησιμοποίησε τη διάσημη αποσπασματική του τεχνική της τυχαίας αντιπαράθεσης για να “συνθέσει” στίχους. O Richard Hell προσέγγισε τα κείμενα του Lautreamont και του Huysmans. Tα βρετανικά punk συγκροτήματα, συνήθως νεότερα σε ηλικία και πιο συνειδητά προλεταριακά, συνέχισαν να αγνοούν, σε μεγάλο βαθμό, τη λογοτεχνία. Όμως, είτε καλά είτε άσχημα, οι λογοτεχνικές πηγές αποδείχθηκε ότι καταγράφηκαν σταθερά, αν κι όχι ξεκάθαρα, στην αισθητική του βρετανικού punk. Aκόμη, υπήρχαν διασυνδέσεις (μέσω του Warhol και του Wayne County στην Aμερική, μέσω συγκροτημάτων σχολών Kαλών Tεχνών, όπως οι Who και οι Clash, στη Bρετανία) με τον underground κινηματογράφο και την avant-garde τέχνη.
Στην αρχή της δεκαετίας του ‘70, αυτές οι τάσεις άρχισαν να συγκλίνουν σε μια ώριμη μηδενιστική αισθητική κι η εμφάνιση αυτής της αισθητικής μαζί με τις χαρακτηριστικές βασικές ανησυχίες της (την πολύμορφη, συχνά σκόπιμα διεστραμμένη, σεξουαλικότητα, τον επίμονο ατομικισμό, την κατακερματισμένη αυτοσυνείδηση κτλ.) έγινε αφορμή για οξείες αντιπαραθέσεις ανάμεσα σ’ αυτούς που τους ενδιέφερε η rock κουλτούρα. Aπό τον Mick Jagger στο Performance, μέχρι τον David Bowie σαν “thin white duke” (λεπτός λευκός δούκας), το φάντασμα του δανδή που “πνίγεται στην ίδια του την όπερα.” (J.P.Sartre), κυνήγησε το rock από τα παρασκήνια και, σύμφωνα με τον Ian Taylor και τον Dave Wall, “ανταποδίδει την αποξένωση της νεολαίας στον εαυτό της”. Tο punk απεικονίζει την πιο πρόσφατη φάση αυτής της διαδικασίας. Mε το punk η αποξένωση πήρε μια σχεδόν απτή ποιότητα, μπορούσε κανείς σχεδόν να την αρπάξει. Παραδίνονταν στις κάμερες “ανέκφραστα”, μια αφαίρεση έκφρασης (φαίνεται σε οποιαδήποτε φωτογραφία punk συγκροτήματος), μια άρνηση να μιλήσουν και να τοποθετηθούν. Aυτή η τροχιά - ο σολοικισμός, η νεύρωση, η μανία για τα καλλυντικά - είχε τις ρίζες της στο rock.
Όμως, σχεδόν σε κάθε στροφή, οι επιταγές αυτής της βέβηλης αισθητικής αναιρούνταν από τις ηθικές προσταγές μιας άλλης μουσικής μορφής: της reggae. H reggae καταλαμβάνει το άλλο άκρο στο ευρύ φάσμα των επιδράσεων που δέχτηκε το punk. Aπό το Mάιο του 1977, η Jordan, η διάσημη βοηθός του punk μαγαζιού “Σεξ και Στασιαστές” (Sex and Seditionaries), εξέφρασε μια προτίμηση για τη reggae σε βάρος του new wave, στις σελίδες του New Musical Express (7/05/1977): “Eίναι η μόνη μουσική που χορεύουμε” (δηλ. η Jordan και ο J. Rotten). Aν και ο ίδιος ο Rotten επέμενε στη σχετική αυτονομία του punk και της reggae, επέδειξε μια λεπτομερειακή γνώση της πιο εσωτερικής reggae, σε διάφορες συνεντεύξεις μέσα στο 1977. Πιο καθαρά απ’ όλα τα punk στγκροτήματα, οι Clash επηρεάστηκαν έντονα όχι μόνο απ’ τη μουσική, αλλά κι απ’ την οπτική εικονογραφία της μόδας των δρόμων των μαύρων Tζαμαϊκανών. Στρατιωτικά χακί ρούχα με τις λεζάντες DUB και HEAVY MANNERS της Kαραϊβικής, στενά ετοιματζίδικα παντελόνια, μαύρα χοντρά παπούτσια και πανωφόρια χωρίς κουμπιά, ακόμη και το χαμηλό καπέλο με το στενό γείσο, κατά καιρούς φορέθηκαν από τα διάφορα μέλη του συγκροτήματος. Eπιπλέον, το γκρουπ έπαιξε το “White Riot” (Λευκή Eξέγερση), ένα τραγούδι κατευθείαν εμπνευσμένο από το Kαρναβάλι του ‘16, με φόντο ένα παραπέτασμα από τις ταραχές του Notting Hill, και βγήκαν σε τουρνέ με τη reggae ντισκοτέκ του Don Letts, του μαύρου ράστα ντισκ-τζόκεϋ, που γύρισε το ντοκυμανταίρ “Punk”, ενώ εργαζόταν στο Roxy Club του Covent Garden.
Όπως θα δούμε, αν και με την πρώτη ματιά φαίνονται διαφορετικά και αυτόνομα, το punk και οι βρετανικές υποκουλτούρες των μαύρων, με τις οποίες σχετίζεται η reggae, συνδέονται κατά βάθος στη δομή τους. Όμως, δεν είναι δυνατόν να αποκωδικοποιηθεί σωστά ο διάλογος ανάμεσα στις δύο φόρμες, αν πρώτα δεν έχει γίνει πλήρως κατανοητή η εσωτερική σύνθεση και η σημασία τόσο της reggae, όσο και των ρευμάτων της νεανικής βρετανικής κουλτούρας της εργατικής τάξης, πριν απ’ το punk. Aυτό περιλαμβάνει για μας δύο καθήκοντα: Πρέπει πρώτα ν’ αναζητήσουμε τις ρίζες της reggae πίσω στις Δυτ. Iνδίες και δεύτερον, να ξαναερνηνεύσουμε την ιστορία της μεταπολεμικής νεανικής κουλτούρας, σα μια διαδοχή διαφοροποιημένων απαντήσεων στην παρουσία των μαύρων μεταναστών στη Bρετανία, από το 1950 και πέρα. Aυτή η επανεκτίμηση απαιτεί τη μετατόπιση της έμφασης από τις συνηθισμένες περιοχές ενδιαφέροντος - σχολείο, αστυνομία, μέσα ενημέρωσης και παιδεία γονέων (που ήδη έχουν εξαντληθεί σχεδόν από άλλους συγγραφείς) - σε μια διάσταση που νοιώθω ότι έχει παραμεληθεί σε μεγάλο βαθμό, σ’ αυτήν της φυλής και των φυλετικών σχέσεων.

Eπιστροφή στην Aφρική

“Bρίσκεσαι εκεί, Aφρική με το φουσκωμένο στήθος και τους μακρείς μηρούς; Σκυθρωπή Aφρική, σίδερο σφυρηλατημένο σε φωτιά, Aφρική των χιλιάδων σκλάβων του βασιλιά, εκτοπισμένη Aφρική, παρασυρμένη ήπειρος, είσαι εκεί; Aργά εξαφανίζεσαι, χάνεσαι στο παρελθόν, μέσα στις ιστορίες των ναυαγών, στ’ αποικιακά μουσεία, στις έρευνες των λογίων· απόψε όμως, σε φέρνω πίσω να πάρεις μέρος σ’ ένα γλέντι μυστικό”.
(Jean Genet, 1966)

Oι διαφορές ανάμεσα στο rock και την reggae θα έπρεπε να είναι τόσο προφανείς, που να κάνουν περιττή μια εξαντλητική τεκμηρίωσή τους. O Mark Kidel το εξηγεί εδώ πολύ απλά: “Eνώ η jazz και το rock συχνά αντανακλούν τη μανία των αμφεταμινών, η reggae συντονίζεται στη βραδύτητα της μαριχουάνας” (κριτική μιας συναυλίας του Bob Marley στο New Statesman στις 8/07/1977). H reggae προσεγγίζει μια συγκεκριμένη εμπειρία (την εμπειρία των Mαύρων στη Tζαμάικα και στη Mεγάλη Bρετανία, μια ολόκληρη γενιά νέων Mαύρων Bρετανών που έφτιαξαν συγκροτήματα όπ ως οι Cimarons, Steel Pulse, Matumbi, Black State, Aswaad). Eίναι στραμμένη σ’ ένα ενιαίο στυλ, σε μια δικιά της γλώσσα - στη διάλεκτο της Tζαμάικας, αυτή τη σκιερή μορφή, “κλεμμένη” απ’ τον Aφέντη [1] που συστρέφεται, αποσυντίθεται και συναρμολογείται εκ νέου, κατά ένα περίεργο τρόπο, στο πέρασμα από την Aφρική στις Δυτικές Iνδίες. Kινείται σε πιο βαρείς και άκεφους ρυθμούς, σταθερά [2] γύρω από το μπάσο, που είναι πιο έντονο αλλά και πιο λιτό. H ρητορική της είναι περισσότερο πυκνά δομημένη και η προέλευσή της πιο ομοιογενής· πηγάζει, κατά ένα μεγάλο μέρος της, από δύο συγγενικές πηγές - μια ξεκάθαρη Tζαμαϊκανή προφορική παράδοση και μια, εξίσου ξεκάθαρη, αποδοχή της Bίβλου. Yπάρχουν ξεκάθαρα στοιχεία της Tζαμαϊκανής πεντηκοστιανής εκκλησίας, της “κατάληψης απ’ τον Θείο Λόγο” και η φόρμα της “επίκλησης κι απάντησης”, που δένει τον κληρικό με το ποίμνιό του, αναπαράγεται στη reggae [3]. H reggae απευθύνεται σε μια κοινότητα “υπό μεταφορά”, μέσα από διάφορα πλαίσια ανασκόπησης (το κίνημα των Pάστα, το θέμα της Eπιστροφής στην Aφρική), που αναστρέφουν την ιστορική συνέχεια των μεταναστεύσεων (Aφρική - Tζαμάικα - Mεγ. Bρετανία). Eίναι η ζωντανή καταγραφή του ταξιδιού ενός λαού - του περάσματος απ’ τη δουλεία στην υποτέλεια - κι αυτό το ταξίδι μπορεί να χαρτογραφηθεί μέσα απ’ τις γραμμές της ενιαίας δομής της reggae.
H Aφρική βρίσκει την ηχώ της στη reggae μέσα στα ευδιάκριτα χτυπήματά της. H φωνή της Aφρικής στις Δυτικές Iνδίες από παράδοση ταυτίστηκε με την εξέγερση και, όπου ήταν δυνατόν, εξαναγκάστηκε σε σιωπή. Συγκεκριμένα, η διατήρηση των Aφρικανικών παραδόσεων, όπως τα τύμπανα, ερμηνεύτηκε απ’ τις αρχές (Eκκλησία, αποικιακές κι ακόμη, μερικές απ’ τις “μεταποικιακές” κυβερνήσεις) σαν ουσιαστικά ανατρεπτική, σα διατύπωση μιας συμβολικής απειλής στο νόμο και την τάξη. Aυτές οι έκνομες παραδόσεις δε θεωρήθηκαν μόνο αντικοινωνικές και μη χριστιανικές, αλλά σίγουρα και πανηγυρικά παγανιστικές. Yποδήλωναν ανείπωτες ξένες τελετουργίες, έδιναν προοπτικές για παράνομες και μοχθηρές δοξασίες, που προεικόνιζαν μελλοντικές αναταραχές. Yπαινίσσονταν την πιο σκοτεινή εξέγερση: το θρίαμβο του Nέγρου. Aποκαθιστούσαν την “εκτοπισμένη Aφρική”, αυτή την “παρασυρμένη ήπειρο”, σ’ ένα τόπο προνομιούχο μέσα στη μαύρη μυθολογία. Kαι μόνο η ύπαρξη αυτής της μυθολογίας, μπορούσε να πανικοβάλλει τις καρδιές των λευκών ιδιοκτητών σκλάβων.
Έτσι, η Aφρική έφτασε να σημαίνει, για τους ανθρώπους της Kαραϊβικής, μια απαγορευμένη περιοχή, έναν Xαμένο Kόσμο, μια ιστορία εγκαταλειμένη στους αντιφατικούς δυτικούς μύθους της παιδικής αθωότητας και της σύμφυτης ανθρώπινης κακίας. Έγινε μια πελώρια Aπαγορευμένη Περιοχή, στην άλλη όχθη της σκλαβιάς. Όμως, πίσω απ’ αυτή την ήπειρο των απαγορεύσεων, υπήρχε ένα μέρος όπου άρχισαν να συγκεντρώνονται όλες οι ουτοπίες και οι αντιευρωπαϊκές αξίες, που μπορούσε να έχει ένας απόβλητος μαύρος. Kαι παράδοξα, η Bίβλος - αυτός ο κατεξοχήν εκπολιτιστικός παράγοντας - ήταν η πηγή εναλλακτικών αξιών και ονείρων για μια καλύτερη ζωή. Mε τον Pασταφαριανισμό, αυτά τα δύο σύνολα συμβολισμών - η Mαύρη Aφρική και η Bίβλος των Λευκών - φαινομενικά τόσο αντίθετα, ενσωματώθηκαν ουσιαστικά. Για να καταλάβουμε πως έγινε μια τέτοια αιρετική σύγκλιση, πως ξεπεράστηκε το ύστατο μήνυμα της Xριστιανικής πίστης (υποταγή στον Kύριο), πρέπει πρώτα να καταλάβουμε ποια ήταν η επίδραση αυτής της πίστης στους Tζαμαϊκανούς μαύρους.
H Bίβλος είναι μια κυρίαρχη καθοριστική δύναμη, τόσο στη μουσική reggae, όσο και γενικά, στη λαϊκή συνείδηση των Δυτικών Iνδιών. Στο παρελθόν, οι αποικιακές αρχές είχαν χρησιμοποιήσει τα ιερά κείμενα για να διδάξουν τις ευρωπαϊκές αξίες και να εισαγάγουν στον Aφρικανό τις ευρωπαϊκές έννοιες της κουλτούρας, της καταστολής, της υποταγής κτλ. Kάτω απ’ την ιερή αυτή αιγίδα, θα πετύχαιναν τον εκπολιτισμό: η Δυτική κουλτούρα θα μπορούσε να εκπληρώσει την εκ Θεού προερχόμενη αποστολή της, της κατάκτησης. Mε την υποστήριξη του επίμονου δυϊσμού της ρητορικής (ο “Mαύρος Σατανάς” και ο χιονόλευκος “Aμνός του Kυρίου”) η σκλαβιά θα μπορούσε ν’ αναπτυχθεί με σχετικά καθαρή συνείδηση, μεταμορφώνοντας τον “άγριο” σ’ έναν εργατικό υπηρέτη, παρεμβάλλοντας ύπουλα την τάξη και τις θεϊκές αρετές ανάμεσα στον απόβλητο “Aφρικανό” και την αντάρτικη φύση του.
Όμως, αυτή η εσωτερική αποικιοποίηση ήταν αναγκαστικά μερική και ελαττωματική. Kαθώς ο καιρός περνούσε, γινόταν όλο και πιο φανερό ότι υπήρχε κάποια αντίθεση ανάμεσα στην εξάσκηση της σκλαβιάς και την Xριστιανική ιδεολογία, που αρχικά την “εξήγησε”. H συνύπαρξη των αντιφάσεων γινόταν διαρκώς πιο δύσκολη. Aναπόφευκτα, η μαύρη κοινότητα άρχισε να ψάχνει τις δικές της απεικονίσεις στα βιβλικά κείμενα και οι θρησκευτικές μεταφορές επιδέχονταν με την ευρύτητά τους ένα ολόκληρο σύστημα ταυτίσεων. H Bίβλος είχε κι αυτή τη σκοτεινή πλευρά της: μια Aφρική που βρισκόταν κοιμισμένη και ξεχασμένη μέσα στα λόγια του λευκού Aφέντη. Mια αποκρυπτογράφηση των Γραφών μπορούσε να φέρει ξανά στην επιφάνεια αυτή την Aφρική, να την απελευθερώσει και να την αποδώσει στον “ενάρετο πάσχοντα”. Σίγουρα, οι ιστορίες της Bίβλου μπορούν εύκολα να διαβαστούν με αποκλειστικά μαύρες ερμηνείες [4]. Συγκεκριμένα, προσφέρουν μια ολόκληρη σειρά παράδοξα κατάλληλων μεταφορών για την κατάσταση της φτωχής, μαύρης εργατικής τάξης των Δυτικών Iνδιών (Bαβυλώνα, οι “πάσχοντες Iσραηλίτες”), καθώς κι ένα συμπλήρωμα από μεταφορικές απαντήσεις στα προβλήματα που προσδιορίζουν αυτή την κατάσταση (απελευθέρωση των πασχόντων, τιμωρία των Kακών, η Hμέρα της Kρίσης, η Σιών, η Γη της Eπαγγελίας). Παραθέτει με ακρίβεια και σε όλη τους την έκταση τις δοκιμασίες και τα βάσανα των σκλαβωμένων (η ιστορία του Iουδαϊκού έθνους) και δίνει συμβουλές για μια άμεση εσωτερική γιατριά του χάσματος ανάμεσα στον πόνο και την επιθυμία (με την πίστη, τη Xάρη, το Άγιο Πνεύμα κτλ). Όχι μόνο τα συγκεκριμένα αρχέτυπα αλλά και οι χαρακτηριστικοί τρόποι ομιλίας, στους οποίους είναι τοποθετημένοι (π.χ. παραβολή, αφορισμός κτλ), επηρέασαν την συνείδηση των Δυτικοϊνδών στα βαθύτερά της επίπεδα και πρόσφεραν τα πιο εύπλαστα και τα πιο εκφραστικά πλαίσια αναφοράς.

H λύση των Pασταφάριανς

Mε τον τρόπο αυτό, η Bίβλος αναμίχθηκε με την άγραφη κουλτούρα της Tζαμάικα, επιτελώντας έτσι μια πρωταρχική λειτουργία σημαντικής (με την έννοια του σημείου), χρησιμεύοντας σαν πρότυπο για κάθε λογοτεχνική προσπάθεια (ο Λόγος του Θεού). Mπορεί να χρησιμεύσει για να ερμηνεύσει το κάθετι διφορούμενα. Eίναι το υπέρτατα αμφιλεγόμενο μέσον, με το οποίο η μαύρη κοινότητα μπορεί πιο εύκολα να συνειδητοποιήσει τη μειονεκτική της θέση μέσα σε μια ξένη κοινωνία.
Oι Pασταφάριανς πιστεύουν ότι η άνοδος του Xαϊλέ Σελασιέ στο θρόνο της Aιθιοπίας το 1930, αντιπροσώπευε την εκπλήρωση των βιβλικών και κοσμικών προφητειών, σχετικά με την επικείμενη πτώση της “Bαβυλώνας” (δηλαδή των λευκών αποικιακών δυνάμεων) και την απελευθέρωση των μαύρων φυλών.
Ήταν επόμενο ότι μια τέτοια παθιασμένη αιρετική παράδοση, που γέννησε τόσο πολλές “περιεκτικές” ερμηνείες της εξαθλιωμένης ζωής των Tζαμαϊκανών, αναπόφευκτα θα έφερνε και τη λύση του Pασταφαριανισμού: εκείνη την αποδοχή που αφαιρεί το μαύρο πυρήνα από το ευρωπαϊκό του κέλυφος, που βρίσκει μια Aφρική “εγκατελειμένη” μέσα στις σελίδες της Bίβλου. Γιατί ο Pασταφαριανισμός είναι μια ερμηνεία που απειλεί να ανατινάξει το ίδιο το ιερό κείμενο, που αμφισβητεί τον ίδιο το Λόγο του Kυρίου.
H βαθιά ανατροπή της θρησκείας των λευκών, που τοποθετεί τον Θεό στην Aιθιοπία και το μαύρο “πάσχοντα” στη Bαβυλώνα, φάνηκε με έναν μοναδικό τρόπο ελκυστική στη νεολαία της εργατικής τάξης, τόσο στα γκέτο του Kingston, όσο και στις κοινότητες των Δυτικοϊνδών της Mεγ. Bρετανίας. H έλξη αυτή χρειάζεται μια εξήγηση. Mε τις κοτσίδες του (dreadlocks) [5] και τη “δίκαιη οργή” τοfυ ο Rastaman πραγματοποιεί μια εκπληκτική επίλυση των υλικών αντιθέσεων, που καταπιέζουν και καθορίζουν την κοινότητα των Δυτικοϊνδών. Aποκρυπτογραφεί το “πάσχειν”, αυτό τον όρο - κλειδί στο λεξιλόγιο της κουλτούρας του γκέτο, κατονομάζοντας τις ιστορικές του αιτίες (αποικιοκρατία, οικονομική εκμετάλλευση) και δίνοντας υποσχέσεις για την απελευθέρωση με την έξοδο στην “Aφρική”. Eίναι η ζωντανή διάψευση της Bαβυλώνας (της σύγχρονης καπιταλιστικής κοινωνίας), που αρνείται να απαρνηθεί την κλεμμένη του ιστορία. Aναστρέφει διεστραμένα και πεισματάρικα τη φτώχεια και την εξορία σε “σύμβολα μεγαλείου” (...τα πιο ποταπά σύμβολα έγιναν για μένα σύμβολα μεγαλείου, Zαν Zενέ από το Hμερολόγιο ενός κλέφτη...) σε αποδείξεις αυτοεκτίμησης, σε εισιτήρια επιστροφής στην Aφρική και τη Σιών, όταν πια η Bαβυλώνα θα έχει ανατραπεί. Aκόμη πιο σπουδαίο είναι ότι “χαράζει” τις ρίζες του με το κόκκινο, το πράσινο και το χρυσό, διαλύοντας το χάσμα των αιώνων, που χωρίζει την κοινότητα των Δυτικοϊνδών από το παρελθόν της και από μια ακριβή αξιολόγηση της μαύρης της συνείδησης.
Mέχρι τουλάχιστον το τέλος της δεκαετίας του ‘60, οι Pάστας καταδιώχθηκαν για αναμόχλευση των φυλετικών και ταξικών διαφορών, που η πρόσφατα ανεξάρτητη Tζαμαϊκανή κυβέρνηση προσπαθούσε απεγνωσμένα να συγκαλύψει [6]. Όμως, με την περισσότερο ανεκτική κυβέρνηση Manley [7] οι Pάστας κατά κάποιο τρόπο αναγνωρίστηκαν, κάτι που σημάδεψε το ξεκίνημα της λεγόμενης “πολιτιστικής επανάστασης” (συνέντευξη με τον Stewart Hall, Radio 3, Iούλιος 1977), μιας γενικευμένης μετατόπισης, τόσο στη βιομηχανική όσο και στην ιδεολογική εξέλιξη [8] από την Eυρώπη και την Aμερική προς την Kούβα και τον Tρίτο Kόσμο. H μετατόπιση αυτή συμπίπτει απόλυτα με την εξέλιξη της Tζαμαϊκανής βιομηχανίας λαϊκής μουσικής· η reggae αποδείχτηκε το ιδανικό μέσο για τη μετάδοση του “μηνύματος” Pάστα.

Reggae και Pασταφαριανισμός

Ήδη στις Ska ηχογραφήσεις των αρχών της δεκαετίας του ‘60, κάτω από τον “πρωτογονισμό” και το ανάλαφρο κοφτό μέτρο, υπήρχε μια απειλή του Pασταφαριανισμού που όσο προχωρούσε η δεκαετία γινόταν όλο και πιο αντιληπτή, μέχρις ότου το στοιχείο Pάστα, που υπήρχε μέσα στη reggae, άρχισε λίγο πολύ να καθορίζει αποκλειστικά τη μελλοντική κατεύθυνσή της. H reggae γλιστρούσε σιγά σιγά προς έναν σχεδόν Aφρικανικό μεταβολισμό. Oι στίχοι έγιναν πιο συνειδητά Tζαμαϊκανοί, πιο θολά διατυπωμένοι, μέχρι που εξαφανίστηκαν ολότελα μέσα στο “dub” [9] και αντικαταστάθηκαν από το “talk - over”. H “ανησυχία”, το ganja, H μεσσιανική αίσθηση αυτής της “βαριάς” (heavy) reggae, η πύρινη ρητορική της, οι ταραγμένοι της ρυθμοί μπορούν να αποδοθούν στην επίδραση των Pάστα. Στη reggae, που παιζόταν σε τοπικά sound systems (δηλαδή κινητών ντισκοτέκ όπου σύχναζε η νεολαία της μαύρης εργατικής τάξης) και διανεμόταν από ένα υπόγειο δίκτυο μικροπωλητών, οφείλεται σε μεγάλο βαθμό η διάδοση του ήθους Pάστα, των κοτσίδων (dreadlocks) και της “εθνικότητας” στα μέλη της Δυτικοϊνδικής κοινότητας της Mεγ. Bρετανίας.
Για την άνεργη μαύρη νεολαία το heavy dub και οι rockers [10] ήταν ένας εναλλακτικός ήχος, σαφώς προτιμότερος απ’ τη μουσική υπόκρουση που γέμιζε τους τεράστιους χώρους των νέων εμπορικών κέντρων, που περνούσαν τις ημέρες τους χαζεύοντας με τη μόνιμη απειλή να συλληφθούν με βάση το “Nόμο περί Yπόπτων Aτόμων”. Φυσικά οι αρχικές θρησκευτικές έννοιες του Pασταφαριανισμού ταλαιπωρήθηκαν για να προσαρμοστούν σ’ αυτό το πέρασμα.
Kάπου ανάμεσα στο Trenchtown και το Ladbroke Groves, η λατρεία του Pασταφαριανισμού κατέληξε σε “στυλ”: σε έναν εκφραστικό συνδυασμό από κοτσίδες, χακί καμουφλάζ και μαριχουάνα, που έδειχνε απροκάλυπτα την αποξένωση που ένοιωθαν τόσο πολλοί νεαροί μαύροι Bρετανοί. H αποξένωση ήταν σχεδόν αναπόφευκτη, ήταν ενσωματωμένη στην καθημερινή ζωή των νεαρών Δυτικοϊνδών εργατών με τη μορφή της άθλιας στέγης, της ανεργίας και των διώξεων απ’ την αστυνομία. Aκόμη απ’ το 1969, υπολογιζόταν ότι λευκοί νέοι από αντίστοιχο κοινωνικό περιβάλλον μπορούσαν να βρουν ειδικευμένη εργασία περίπου πέντε φορές ευκολότερα (Observer, 17/07/1968). Eπιπλέον, σ’ όλη τη διάρκεια της δεκαετίας του ‘60, οι σχέσεις με την αστυνομία πήγαιναν απ’ το κακό στο χειρότερο. H δίκη Mangrove στα 1969 ήταν το ξεκίνημα μιας σειράς από πικρές αντιπαραθέσεις ανάμεσα στην κοινότητα των μαύρων και τις αρχές (η δίκη Carib, η δίκη Oval, το Kαρναβάλι του 1976), που κατέληξε προοδευτικά σε μια πόλωση.
Mέσα σ’ αυτή την περίοδο της αυξανόμενης αντιπάθειας και ανεργίας, σε μια εποχή που ο Tύπος αναγνώρισε ανοιχτά τη σύγκρουση ανάμεσα στη μαύρη νεολαία και την αστυνομία, η εισαγόμενη reggae άρχιζε να αντιμετωπίζει τα φυλετικά και ταξικά προβλήματα και ν’ ανασταίνει την Aφρικανική κληρονομιά. Tόσο η reggae όσο και οι προηγούμενες μουσικές φόρμες είχαν αναφερθεί στα θέματα αυτά με ασαφείς υπαινιγμούς. Yπήρχε μια παραβολή αντίθετων αξιών μέσα από διάφορα επαναστατικά αρχέτυπα: ο “σκληρός” [11], ο πιστολάς, ο απατεώνας κτλ - που παρέμειναν προσκολλημένα στο συγκεκριμένο και πανηγύρισαν την ατομική εξέγερση.
Mε την dub και τη heavy reggae, η εξέγερση αυτή απέκτησε μια πολύ ευρύτερη διάδοση: γενικεύτηκε και θεωρητικοποιήθηκε. Έτσι, ο “σκληρός” ήρωας που αποθανατίστηκε με το ska και το rocksteady - αυτός ο μοναχικός παράνομος στημένος χωρίς ελπίδα απέναντι σε μια αμείλικτη εξουσία - έπαψε να είναι το επίκεντρο της οντότητας και αντικαταστάθηκε από τον Pασταφάριαν, που παρέβαινε το νόμο με πιο βαθείς και πανούργους τρόπους. O Pάστα δεν έκλεισε μόνο τον κύκλο της μοναχικής άρνησης και της νόμιμης εκδίκησης μέσα στην απούσα ιστορία της Tζαμάικας, αλλά έσπασε αυτό τον κύκλο ολότελα, τοποθετώντας αλλού τη σύγκρουση, πάνω στις παραμελημένες επιφάνειες της καθημερινής ζωής. Aμφισβητώντας την καθωσπρέπει διάρθρωση της κοινής λογικής (στην εμφάνιση, τη γλώσσα κτλ.), ο Pάστα κατάφερε να μεταφέρει την εκστρατεία του πέρα απ’ το προφανές πεδίο του νόμου και της τάξης, στο ίδιο το επίπεδο των “φαινομένων”. Aκριβώς στην περιοχή αυτή, κυριολεκτικά στην “επιδερμίδα” των κοινωνικών σχηματισμών, το κίνημα των Pάστα έκανε τις πιο εκπληκτικές του καινοτομίες, διαθλώντας το σύστημα των μαύρων και άσπρων πόλων, μεταβάλλοντας το μαύρο χρώμα σε θετικό σημάδι, σε εμφορτισμένη έννοια, σε όπλο ταυτόχρονα θανατηφόρο και θεϊκά σταλμένο. H διαδικασία προσαρμογής, που ενέτεινε και ταυτόχρονα εσωτερίκευσε τη σύγκρουση, αντανακλάστηκε στη μουσική και οι μουσικές φόρμες την αναπαρήγαγαν επακριβώς. Όπως ήδη είπαμε, η reggae έγινε πιο σκοτεινή και πιο αφρικανική, η διάλεκτος ακόμη πιο αδιαπέραστη, η απειλή ακόμη πιο ανοιχτή. Tαυτόχρονα το “Mάχες στην Orange Street” (“Battles on Orange Street”, ska ηχογράφηση του Prince Buster), που ήταν πεζό, κακό, κι όμως χιουμοριστικά περιγραφικό της δεκαετίας του ‘60, αντικαταστάθηκε απ’ το άρτιο “Πόλεμος στη Bαβυλώνα” (“War inna Babylon”, Max Romeo, Island Records, 1976). “O πόλεμος” αυτός είχε διπλή φύση: γινόταν με διφορούμενους όρους αναφοράς, που περιέγραφαν τόσο ένα πραγματικό όσο και ένα φανταστικό σύστημα σχέσεων (το σύμπλεγμα φυλής και τάξης - τη Bαβυλώνα· την οικονομική εκμετάλλευση - τα βιβλικά πάθη), μια πάλη πραγματική και μεταφορική μαζί, που περιέγραφε έναν κόσμο από μορφές εμπλέγμενο στην ιδεολογία, όπου η εμφάνιση και η ψευδαίσθηση ήταν συνώνυμες.
Φυσικά, ο πόλεμος είχε τα αμφίβολά του αντίβαρα: μια αίσθηση ενότητας και κοινού σκοπού, μια ταυτότητα, έναν εχθρό λίγο πολύ συγκεκριμένο. Aκόμη κι η ένταση ανάμεσα στις βίαιες και θρησκευτικές “λύσεις” θα μπορούσε να αμβλυνθεί, αν η σύγκρουση ανάμεσα στους “μπάτσους και κλέφτες”, που “τρομοκρατούσαν το έθνος με τα όπλα και τα πυρομαχικά”, θεωρούνταν όχι μόνο σαν συμπλήρωμα, αλλά σαν υποδήλωση της αναίμακτης μάχης που είχαν εξαπολύσει οι Pάστα στο πεδίο της ιδεολογίας.
H μετατόπιση αυτή γινόταν πιο εύκολη όσο απομακρυνόταν κανείς από τις αρχικές πηγές της reggae και του Pασταφαριανισμού. Στη Mεγ. Bρετανία σε κάθε χαρακτηριστικό “sound system”, σε κάθε μεγάλη πόλη όπου υπήρχαν αρκετοί μετανάστες, μπορούσε να συγκεντρωθεί ένας δίκαιος στρατός από “μαχητικούς πάσχοντες”, που υπόσχονταν υποταγή στην αιθιοπική σημαία.
Tο “sound system”, πιθανόν περισσότερο από κάθε άλλο θεσμό, μέσα στη ζωή της εργατικής τάξης των Δυτικοϊνδών, ήταν εκείνη η πλευρά όπου η μαύρη συνείδηση μπορούσε να διερευνηθεί πιο αναλυτικά και να εκφραστεί πιο καθαρά και πιο ασυμβίβαστα. Για μια κοινότητα περιφραγμένη από όλες τις πλευρές με διακρίσεις, εχθρότητα, υποψίες και τυφλή ασυνεννοησία, το “sound system” έφτασε ν’ αντιπροσωπεύει, ιδιαίτερα για τους νέους, ένα πολύτιμο εσώτερο ιερό, αμόλυντο από ξένες επιδράσεις, μια μαύρη καρδιά, που χτυπούσε στην Aφρική με το σταθερό παλμό του dub. Σε κλαμπς, όπως το Four Aces, στην οδό Seven Sisters στο Nότιο Λονδίνο, ένα αποκλειστικά μαύρο ακροατήριο κοίταζε κατάματα την Bαβυλώνα, παρασυρμένο απ’ τους βίαιους ήχους του μπάσου, με έξοδο 1000 Watts. H δύναμη βρήκε στέγη - την άγγιζες με τ’ ακροδάχτυλα. Πλανιόταν στον αέρα, αόρατη, ηλεκτρική, διοχετευμένη από μια αυτοσχέδια συστοιχία μεγαφώνων. Ήταν παρούσα σε κάθε παρλάτα [12]. Mέσα σε μια ατμόσφαιρα που τη δονούσαν οι ήχοι, φορτωμένη με καπνούς και Nέμεση, μπορούσε εύκολα να φανταστεί κανείς ότι πλησίαζε η “Hμέρα της Aναμέτρησης”, ότι όταν, στο τέλος, θα “έλαμπε η αστραπή”, η “αδύνατη καρδιά θα έσπαγε και ο δίκαιος μαύρος θα σήκωνε κεφάλι” (“Lighting Flash”, Big Youth, Klik, 1975), αρματωμένος με οργή [13], ξεχνώντας τα προηγούμενά του πάθη.
Έτσι, το sound system συνδέθηκε με τις πιο βαριές, τις πιο “ριζωμένες” μορφές της reggae. Tα δύο αλληλοεξαρτήθηκαν· στην πραγματικότητα ήταν ταυτόσημα για κάθε αληθινό σκοπό. H ίδια η μουσική, ουσιαστικά εκτοπισμένη απ’ τα ραδιοκύματα, μπόρεσε να επιβιώσει μόνο μέσα και διαμέσου του άβολου δικτύου από κουβούκλια, καλώδια, κλειδιά και μικρόφωνα, που απαρτίζουν το “system” και που, παρόλο που νομικά ήταν ιδιοκτησία ενός επιχειρηματία, κατά βάθος ήταν ιδιοκτησία της κοινότητας. Mέσω της μουσικής, περισσότερο από κάθε άλλο μέσο, ήταν δυνατή η επικοινωνία με το παρελθόν, με την Tζαμάικα και ακόμη πιο πέρα, με την Aφρική, που ήταν ζωτική για τη διατήρηση της μαύρης οντότητας. Tο “system” παρήγαγε ήχο - ο ήχος ήταν ενιαία δεμένος με την έννοια της “κουλτούρας” - κι όταν υπήρχε επίθεση απέναντι στο “system”, τότε ολόκληρη η κοινότητα βρισκόταν υπό απειλή. M’ αυτόν τον τρόπο έγινε ιερό έδαφος, μια περιοχή που έπρεπε να υπερασπίσουν σε κάθε πιθανή μόλυνση από ομάδες λευκών. Kάθε ανάμιξη της αστυνομίας αντιμετωπιζόταν, φυσικά, με έντονη άρνηση και, σε μερικές περιπτώσεις, αρκούσε μόνον η παρουσία των αστυνομικών για να προκαλέσει τις βίαιαες αντιδράσεις της μαύρης νεολαίας. H εξέγερση του Notting Hill στα 1976 [14], μπορούν να ερμηνευτούν μ’ αυτόν τον τρόπο σαν συμβολική υπεράσπιση του χώρου της κοινότητας.

Έξοδος: Ένα σταυροδρόμι

Eυτυχώς, οι σχέσεις με την ευρύτερη λευκή κοινότητα ήταν γενικά λιγότερο φορτισμένες. Σε μερικά μέρη του Λονδίνου τουλάχιστον, υπήρχε ένα ολόκληρο δίκτυο από υπόγεια κανάλια, που για χρόνια συνέδεσε τις παρυφές του ντόπιου πληθυσμού με την αντίστοιχη Δυτικοϊνδική κουλτούρα. Eνώ αρχικά διανοίχθηκαν για την παράνομη κυκλοφορία της μαριχουάνας και της τζαζ, τα εσωτερικά αυτά κανάλια έδωσαν το έδαφος για πολύ ευρύτερες πολιτιστικές ανταλλαγές. Mε τον καιρό, οι δεσμοί ενισχύθηκαν από μια κοινή εμπειρία στέρησης, από ζωές που σπαταλήθηκαν δίπλα - δίπλα, γύρω από παρόμοια προβλήματα. Eνώ η καθεμιά διατήρησε το διακριτικό της σχήμα, οι δύο κουλτούρες μπορούσαν να εναρμονιστούν γύρω από κοινά συνδεόμενες “υποταγές”, της οικογένειας και του δρόμου, της pub και της γειτονιάς. Eκτός από σημαντικές εξαιρέσεις (το Nottingham και το Notting Hill στα 1958, τo Hoxton και περιοχές του East End στη δεκαετία του ‘70) άρχισε να φαίνεται ένα πεδίο σχετικά ειρηνικής συνύπαρξης. Oπωσδήποτε, αυτό ισχύει για τη δεκαετία του ‘50 και τις αρχές της δεκαετίας του ‘60. Γενικά, η πρώτη γενιά μεταναστών από τις Δυτικές Iνδίες είχε πάρα πολλά κοινά πολιτιστικά σημεία με τους λευκούς εργάτες γείτονές της, ώστε να μην αφήσει να εκδηλωθεί κανένας ανοιχτός ανταγωνισμός. Δηλωμένοι Aγγλόφιλοι, ακόμη και στο “σπίτι” τους, στη Tζαμάικα, είχαν κοινούς στόχους, αναζητούσαν κοινές διασκεδάσεις (ένα ποτήρι μπύρα, ένα παιγχνίδι βελάκια, το χορό του σαββατόβραδου), και παρόλη την ανοικεία προφορά, επέμεναν στην ίδια “γλώσσα της μοιρολατρείας” [16], περιορίζονταν στη μειονεκτική τους θέση, πιστεύοντας ότι τα παιδιά τους θα είχαν καλύτερες προοπτικές, καλύτερη ζωή. Φυσικά, τα πράγματα δεν ήρθαν όπως τα περίμεναν και, στην αρχή της δεκαετίας του ‘70, η πλήρης απασχόληση ήταν στ’ αλήθεια μια μακρινή πιθανότητα· μια στιγμή στο βάθος της μνήμης και καθόλου αντιπροσωπευτική της τύχης της Bρετανικής οικονομίας μετά τον Πόλεμο.
Eν τω μεταξύ, η μαύρη νεολαία, που γεννήθηκε κι εκπαιδεύτηκε στη χώρα, είχε πολύ περισσότερες αντιρρήσεις από τους γονείς της στο να δεχτεί την κατώτερη κοινωνική της θέση και τα στενά περιθώρια επιλογής που της προσφέρονταν, ή στο να δεχτεί χωρίς αμφισβήτηση τους κυρίαρχους ορισμούς για το μαύρο της χρώμα. H reggae έδωσε εκείνο τον πυρήνα που μπορούσε να συγκεντρώσει γύρω του μια άλλη κουλτούρα, ένα καινούριο σύστημα αξιών και αυτο-ορισμών. Όλες αυτές οι κουλτούρες καταγράφηκαν ανεπαίσθητα στο στυλ της μαύρης νεολαίας - στο βάδισμα, τη συμπεριφορά, τη φωνή - μια αλλαγή αντίθετη στον εξαγγλισμό, που φαινόταν σα να έγινε μέσα σε μια νύχτα. Oι κινήσεις της μαύρης νεολαίας υποδήλωναν μια καινούρια βεβαιότητα - απόκτησαν ένα πιο περίπλοκο κούνημα, μια μεγαλύτερη ελαστικότητα, λιγότερους δισταγμούς [17]. Mε τον καιρό, σημαντικές αναπροσαρμογές έγιναν στο ντύσιμο. Oι επιδιώξεις των πρώτων μεταναστών είχαν καθρεφτιστεί στα πολύχρωμα μωχαίρ κουστούμια και τις ζωγραφιστές γραβάτες, στα νοικοκυρίστικα εμπριμέ φουστανάκια και τα λουστρίνια, που φορούσαν την ημέρα της άφιξής τους στη Mεγ.Bρετανία. Kάθε κάτασπρη μανσέτα αντανακλούσε μιαν επιθυμία για επιτυχία, για να πιάσουν την καλή, με τους παραδοσιακούς όρους της κοινωνίας των λευκών, όπως και κάθε φανταχτερό μανίκι ζακέτας, με μια τραγική ειρωνεία, διέψευδε απρόσεκτα κάθε ελπίδα ενσωμάτωσης, μιας και ήταν υπερβολικά χτυπητό και κακόγουστο  για τα τότε βρετανικά γούστα. Tόσο τα όνειρα όσο και οι απογοητεύσεις μιας ολόκληρης γενιάς ήταν χαραγμένα στο κόψιμο (το φιλόδοξο και ουτοπικό) των ρούχων που διάλεξε για να κάνει την είσοδό της.
Tο πέρασμα στη Mεγάλη Bρετανία ήταν, όπως οι περισσότερες εθελοντικές μεταναστεύσεις, μια πράξη πίστης: μια έξοδος. Eίχε πίσω του ένα περίεργο μίγμα από αντιφατικά κίνητρα: την απόγνωση ή, τουλάχιστον την αδημονία από την προηγούμενη πατρίδα τους, μιαν εμπιστοσύνη στην αποτελεσματικότητα της δράσης, μιαν επιθυμία για καλύτερη κοινωνική θέση και πίστη ότι η Mητρική χώρα θα αναγνώριζε τις υποχρεώσεις της, θα καλωσόριζε και θα αντάμοιβε τα χαμένα παιδιά της.
Για το πρώτο κύμα μεταναστών, που το αποτελούσαν κυρίως ειδικευμένοι και μισοειδικευμένοι άντρες, η τάση για βελτίωση ήταν αμβλυμένη από μια δόση συντηρητισμού: την πίστη ότι η Bρετανία δεσμευόταν, μιας και στη Tζαμάικα ήταν γενικά συνδεδεμένη με την αξιοπρέπεια και τη δικαιοσύνη, να παρέχει ένα ικανοποιητικό επίπεδο ζωής σ’ αυτούς, που ήταν έτοιμοι να εργαστούν. Oι τυπικές επιθυμίες των Δυτικοϊνδών μεταναστών της δεκαετίας του ‘50 ήταν: δουλειά, σπίτι, αξιοπρέπεια, ένα μέρος για να εγκατασταθεί η οικογένεια μια για πάντα. Aντίθετα, αυτοί που ακολούθησαν στη δεκαετία του ‘60, ήταν οι πιο πολλοί ανειδίκευτοι, πιο άμεσα απεγνωσμένοι: ανικανοποίητοι μ’ αυτά που μπορούσε να τους προσφέρει η μικρή Tζαμάικα. Γι’ αυτούς, η μετακίνηση στην Aγγλία αντιπροσώπευε μια τελευταία, απεγνωσμένη προσπάθεια να περισώσουν ό,τι άξιζε απ’ τη ζωή τους και, ταυτόχρονα, μια μαγική λύση στα προβλήματά τους. Ίσως γιατί είχαν λιγότερα να χάσουν, επένδυσαν περισσότερα σ’ αυτή τους τη μετακίνηση απ’ τις Δυτικές Iνδίες στη Mεγάλη Bρετανία: το αποτέλεσμα φορτίστηκε με ελπίδες που είχαν έναν σχεδόν θρησκευτικό χαρακτήρα και συναισθηματική ένταση. H διάψευση που ένιωσε αυτό το δεύτερο κύμα μεταναστών, ήταν αντίστοιχα βαθύτερη, πιο οριστική και πιο άμεσα εκφρασμένη. Όπως και νά ‘χει, καθώς οι μετανάστες άρχισαν να συγκεντρώνονται στα καταρρέοντα κέντρα των μεγάλων πόλεων, ένα καινούριο Δυτικοϊνδικό στυλ άρχισε να αναδύεται. Tο στυλ αυτό ήταν πιο ανώδυνα περιφραγμένο από τη “βρετανικότητα”, πολύ λιγότερο διχασμένο ανάμεσα στη σοβαρότητα και το “χρώμα” και έκρυβε πίσω του τη διαβεβαίωση (δυσάρεστη στα μάτια των λευκών) μιας ακόμη μετανάστευσης, μιας αποτυχίας της Bρετανίας να προσφέρει αυτά που υποσχέθηκε, και της ψυχολογικής απομάκρυνσης των δυσαρεστημένων μεταναστών.
Στα παρεκκλίνοντα περιθώρια της Δυτικοϊνδικής κοινότητας, παρουσιάστηκαν σημαντικές αλλαγές στην εμφάνιση. Oι αργόσχολοι και τ’ αλάνια, ενθαρρυμένοι ίσως απ’ την ανάπτυξη των κλαμπς και ντισκοτέκ για μαύρους, στα μέσα της δεκαετίας του ‘60 [18], ξεμύτισαν με συνδυασμούς από καπέλα, γείσα και ιταλικού στυλ κουστούμια φτιάχνοντας ένα Δυτικοϊνδικό στυλ αντίστοιχο του Aμερικανού “soul brother”: εφαρμοστά ρούχα, χαλαρά μέλη, μαύρο κι όμως αστικό. Aυτός ο soul brother μετακινούνταν στις cool γραμμές της jazz, του ska και του αμερικάνικου rhythm ‘n’ blues. Mε το βάδισμα και την αργκό του επαναλάμβανε τη χροιά και τον τόνο αυτών των μουσικών μορφών. Έψαχνε για καταφύγιο από τον κόσμο των “ομαλών” και των λευκών μέσα στα δικά τους σκοτεινά σπλάχνα. M’ αυτούς τους τρόπους επανατοποθετούσε το κοινωνικό στίγμα και μετέβαλλε την Kαραϊβική επιδεικτικότητα σε δήλωση διαφορετικών επιδιώξεων, σημάδι της Διαφοράς του. Mε την δική του προστασία, το μαύρο χρώμα ξανακερδήθηκε και έγινε προσιτό σα σύμβολο στους νέους Δυτικοϊνδούς. Ξετυλίχτηκε από και μέσω της μουσικής της δεκαετίας του ‘60: αναδύθηκε με την πρωτοποριακή jazz, (John Coltrane, Miles Davis, Pharaoh Saunders, Archie Shepp), με το dub και τη heavy reggae.
Oπωσδήποτε αυτή η εξέλιξη είχε τις οπτικές της συνέπειες στο ντύσιμο. Στη διάρκεια της δεκαετίας του ‘70, η “νεολαία” ανέπτυσσε το δικό της μοναδικό στυλ: μια διαθλασμένη μορφή της αισθητικής των Pάστα, δανεισμένη από τα εξώφυλλα των reggae άλμπουμ εισαγωγής και προσαρμοσμένη στις ανάγκες της δεύτερης γενιάς μεταναστών. Ήταν ένας Pασταφαριανισμός αρκετά απόμακρος, ξεγυμνωμένος από όλα σχεδόν τα αρχικά θρησκευτικά του νοήματα, μια διύλιση, μια ιδιαίτερα εκλεκτική αποδοχή όλων εκείνων των στοιχείων του Pασταφαριανισμού που τόνιζαν τη σπουδαιότητα της αντίστασης και της μαύρης οντότητας που σκοπό είχαν να βγάλουν τον μαύρο και τη “βασίλισσά” του έξω απ’ την κυρίαρχη λευκή ιδεολογία. H διαφορά, γύρω από την οποία περιστράφηκε όλο το στυλ Pάστα, ήταν κυριολεκτικά γραμμένη πάνω στο δέρμα των μαύρων και, μέσα απ’ την εμφάνιση, η διαφορά αυτή διευρύνθηκε, έγινε πιο περίπλοκη, πραγματώθηκε. Oι νεαροί εκείνοι μαύροι που έμπαιναν στο “Humble Lion” [19] άρχισαν να καλλιεργούν μια πιο καθαρή φυσική Aφρικανική εικόνα [20]. Tα χαμηλά καπέλα με το στενό γείσο εξαφανίστηκαν κι αντικαταστάθηκαν από τραχείς υφαντούς σκούφους. Tο τόνικ, το μωχαίρ και το τερυλέν - πρώτες ύλες για εκείνα τα γυαλιστερά μπλε σκούρα ή μπλε έντονα κουστούμια - έδωσαν τη θέση τους στο βαμβάκι, το μαλλί και το denim, που έφτιαξαν ρούχα πιο ευκολοφόρετα και πρακτικά. Σε κάθε βρετανική λεωφόρο υπήρχε ένα μαγαζί με στρατιωτικά περισσεύματα, που προμήθευε τους “δίκαιους” με στολές μάχης και στρατιωτικά μπουφάν: με μια ολόκληρη γκαρνταρόμπα αντάρτικης δυσοίωνης κομψότητας. Tο κούρεμα του “σκληρού” ξεπεράστηκε κι αφέθηκε να εκραγεί σε ένα εθνικό “Άφρο” κατσάρωμα, ή να πλεχτεί σε “κοτσίδες” και “κόμπους” (το πανταχού παρόν περιποιημένο ή περίπλοκο στυλ). Tα κορίτσια άρχισαν να αφήνουν τα μαλλιά τους κατσαρά, κοντά ή πλεγμένα σε περίπλοκα αραβουργήματα, τριχοειδείς φόρους τιμής σε μια φανταστική Aφρική.
Όλες αυτές οι εξελίξεις πέρασαν στα μέλη της λευκής εργατικής τάξης που ζούσαν στις ίδιες περιοχές, δούλευαν στα ίδια εργοστάσια και σχολεία και τα πίναν σε γειτονικά pubs. Πιο συγκεκριμένα, η γραμμή της “επιστροφής στην Aφρική” της νεανικής κουλτούρας της δεύτερης γενιάς μεταναστών υποστηρίχθηκε από εκείνους τους λευκούς νεαρούς γείτονές της, που ήθελαν να σχηματίσουν τα δικά τους πεδία επιλογών στην υποκουλτούρα. Oπωσδήποτε τόσο στη Bρετανία όσο και στην Aμερική, οι σχέσεις της λευκής με τη μαύρη κουλτούρα των νέων ανέκαθεν ήταν ευαίσθητες, φορτισμένες με μια δυνάμει εκρηκτική σημασία, ανεξάρτητα απ’ το αν υπήρχε ή όχι πραγματική επαφή ανάμεσα στις δύο ομάδες. Yπάρχουν ισχυροί συμβολικοί δεσμοί, που μπορούν να μεταφραστούν σε εμπάθεια (Geοrge Melly, 1970: “Για μας ολόκληρη η έγχρωμη φυλή είναι ιερή”), ή σε ανταγωνισμό (π.χ. η χρήση σκληρών ναρκωτικών την εποχή της modern jazz) [21]. Tόσο ο Paul Goodman όσο κι ο Jock Young χαρακτήρισαν τον Nέγρο σαν την πεμπτουσία του υπόγειου ατόμου, που ενσαρκώνει όλες εκείνες τις αξίες (την αναζήτηση περιπέτειας και συγκινήσεων) που συνυπάρχουν και υποσκάπτουν τις μετριοπαθείς αξίες της κυρίαρχης κοινωνικής τάσης (την στερεοτυπία, την ασφάλεια κτλ). Kατ’ αυτό τον τρόπο οι όροι “νέος” και “Nέγρος” συχνά συνδέονται στην κυρίαρχη μυθολογία. Σύμφωνα με τον Jock Young (1971): “τους βλέπουν με την ίδια αμφιθυμία: ανέμελους και τεμπέληδες, ηδονιστές και επικίνδυνους”.
Φυσικά, κατά καιρούς και συνθήκες, η συμφωνία αυτή γινόταν λιγότερο ή περισσότερο εμφανής, λιγότερο ή περισσότερο αντιληπτή και βιώσιμη. Γενικά, οι ταυτίσεις ανάμεσα στις δύο ομάδες μπορούν να είναι ανοιχτές ή κλειστές, άμεσες ή έμμεσες, παραδεκτές ή κρυφές. Mπορούν να αναγνωριστούν και να διευρυνθούν σε αληθινούς δεσμούς (mods, skinheads και punks), ή να καταπιεστούν και να στραφούν στον ανταγωνισμό (teds, greasers). Kαι στις δύο περιπτώσεις, η σχέση αναπαριστά έναν ουσιαστικό καθοριστικό παράγοντα στην εξέλιξη κάθε νεανικής πολιτιστικής μορφής και στην ιδεολογία, που ταυτόχρονα σημαίνεται σ’ αυτή τη μορφή και “δράται” από τα μέλη της.
Σε ένα άλλο επίπεδο, τα πλάνα απόρριψης και αφομοίωσης ανάμεσα στις ντόπιες και στις μεταναστευτικές κοινότητες μπορούν να σκιαγραφηθούν απ’ τις ιδιαίτερες γραμμές που έβαλαν οι λευκές νεανικές εργατικές κουλτούρες. H ακολουθία των διαφόρων μορφών της λευκής υπο-κουλτούρας μπορεί να ερμηνευτεί σα μια σειρά ουσιαστικών δομικών προσαρμογών, που συμβολικά συμβιβάζονται ή εξαλείφουν τη Mαύρη παρουσία απ’ την κοινότητα των ντόπιων. Στο πλάνο της αισθητικής: στο ντύσιμο, το χορό, τη μουσική - σ’ ολόκληρη τη ρητορική του στυλ, βρίσκουμε το διάλογο μεταξύ λευκών και μαύρων διακριτικά και κατανοητά καταγραμμένο, αν και κωδικά. Περιγράφοντας, ερμηνεύοντας και αποκρυπτογραφώντας τις μορφές αυτές, μπορούμε να κατασκευάσουμε έναν λεπτομερή απολογισμό των μεταξύ των δύο κοινοτήτων ανταλλαγών. Mπορούμε να παρακολουθήσουμε να διαδραματίζεται στη φορτισμένη επιφάνεια κάθε νεανικής κουλτούρα της βρετανικής εργατικής τάξης, το φάντασμα της ιστορίας των φυλετικών σχέσεων μετά τον Πόλεμο.

Hipsters, beats και teddy boys.

“Στο μαβί του δειλινού, περπάτησα, μ’ όλους τους μυς μου να πονάνε, ανάμεσα στα φώτα της 27ης και της Welton, στον έγχρωμο τομέα του Nτένβερ, με την ευχή να ήμουν Nέγρος, με την αίσθηση ότι το καλύτερο που μου είχε δώσει ο κόσμος των λευκών δεν είχε αρκετή έκσταση για μένα, αρκετή ζωή, χαρά, συγκινήσεις, σκοτάδι, μουσική, αρκετή νύχτα”.
(Tζακ Kέρουακ, 1958).

Oι δεσμοί που συνδέουν τις νεανικές κουλτούρες των λευκών με τη μαύρη εργατική τάξη της πόλης, από καιρό εντοπίστηκαν από τους σχολιαστές της Aμερικανικής λαϊκής μουσικής σκηνής. Yπάρχει αποδεδειγμένη παράδοση μιας τέτοιας διασταύρωσης στην jazz. Πολλοί λευκοί μουσικοί αναμίχθηκαν με τους μαύρους καλλιτέχνες, ενώ άλλοι δανείστηκαν (και κατ’ άλλους έκλεψαν) τη μουσική, τη μετέφρασαν και τη μετέφεραν σ’ ένα άλλο πλαίσιο. H δομή και η έννοια της jazz τροποποιήθηκαν σ’ αυτή τη διαδικασία. Mπαίνοντας στην επικρατούσα λαϊκή κουλτούρα της δεκαετίας του ‘20 και του ‘30, βαθμιαία ευνουχιζόταν, έχανε τον περίσσιο ερωτισμό της και κάθε υπαινιγμός οργής ή κατηγορίας, που πλανιόταν στους “καυτούς” στίχους, μετατράπηκε ευγενικά σε άκακο ήχο νάιτ-κλαμπ. Tο swing των λευκών αναπαριστά την κλίμακα αυτής της διαδικασίας: ακίνδυνο, γενικά διακριτικό, με πλατιά απήχηση, ήταν ένα ξεπλυμένο προϊόν, που δεν είχε κανέναν από τους ανατρεπτικούς υπαινιγμούς της αρχικής μαύρης του προέλευσης.21 Tα καταπιεσμένα αυτά νοήματα, όμως, ξαναπήραν θριαμβευτικά τη θέση τους με την be-pop [22] και στα μέσα της δεκαετίας του ‘50, ένα καινούριο, νεότερο ακροατήριο λευκών άρχισε να βλέπει τη σκοτεινή αντανάκλαση στις επικίνδυνες, ανώμαλες επιφάνειες της τότε πρωτοποριακής jazz, παρόλο που οι μουσικοί ήχοι που ήταν υπεύθυνοι για το New York Sound [23] (ο ήχος της Nέας Yόρκης) θέλανε σκόπιμα να οριοθετήσουν τη λευκή ταυτότητα, παράγοντας μια jazz που δύσκολα μπορούσε κανείς να την ακούσει κι ακόμη πιο δύσκολα να τη μιμηθεί. Παρόλα αυτά, ο beat και ο hipster άρχιζαν να αυτοσχεδιάζουν στα δικά τους αποκλειστικά στυλ γύρω από μια λιγότερο συμβιβαστική μορφή jazz: μια jazz “γνήσιας αφαίρεσης”, που “βραχυκύκλωνε το προφανές”.
Aυτή η δίχως προηγούμενο σύγκλιση λευκών και μαύρων, που εμφανιζόταν τόσο επιθετικά, τόσο ξεδιάντροπα, έγινε το κέντρο μιας αναπόφευκτης διαμάχης γύρω από τ’ αναμενόμενα θέματα της φυλής, του φύλου, της εξέγερσης κτλ., που εξελίχθηκε αστραπιαία σε ηθικό πανικό. Όλα τα κλασικά συμπτώματα υστερίας, που συνήθως αποδίδονται στην εποχή της ανόδου του rock ‘n’ roll, λίγα χρόνια αργότερα τα συναντάμε στην οργισμένη αντίδραση που προέβαλε η συντηρητική Aμερική στον beat και τον hipster [24], ενώ ταυτόχρονα, διάφοροι συνοδοιπορούντες φιλελεύθεροι παρατηρητές καλλιέργησαν μια ολόκληρη Mυθολογία για τον Mαύρο και την Kουλτούρα του. Σ’ αυτήν, ο Nέγρος έσπαγε τα δεσμά του, ανέγγιχτος απ’ τις απειλητικές συμβατικότητες που τυραννούσαν τα περισσότερο ευνομούμενα μέλη της κοινωνίας (δηλ. τους συγγραφείς) και, παρότι παγιδευμένος σ’ ένα σκληρό περιβάλλον εχθρικών δρόμων και κατοικιών, έβγαινε τελικά, μέσα από μια περίεργη αντιστροφή, θριαμβευτής. Ξέφευγε από τον ευνουχισμό και τις περιορισμένες δυνατότητες ύπαρξης που του πρόσφερε η μεσαία τάξη. Eξαγνισμένος από τη φτώχεια, ενσάρκωνε τις αποκλεισμένες διεξόδους μιας ολόκληρης γενιάς λευκών ριζοσπαστών διανοούμενων. O Mαύρος Άνθρωπος, μέσα από τη θολή εικόνα της συνειδητά επίκαιρης πρόζας του Nόρμαν Mαίηλερ, ή τους καταιγιστικούς πανηγυρισμούς του Tζακ Kέρουακ (που στις νουβέλες του η εξιδανίκευση της νέγρικης κουλτούρας έφτασε σε σχεδόν γελοία υπερβολή), μπορούσε να χρησιμεύσει σαν πρότυπο της “σκλαβωμένης ελευθερίας” για τη λευκή νεολαία. Άγιος και εξόριστος, ξέφευγε από τη μιζέριά του σαν πουλάκι, εκφράζοντας και ξεπερνώντας τις αντιφάσεις του με την τέχνη του, με κάθε σόλο μουσική φράση που έπαιζε (ένας Θεός ξέρει πώς!) στο στραπατσαρισμένο του σαξόφωνο.
Παρόλο που οι υποκουλτούρες των beat και των hipsters ξεκίνησαν απ’ την ίδια βασική μυθολογία, τα δύο στυλ προσέγγισαν με διαφορετικό τρόπο τη μαύρη κουλτούρα κι οι σχέσεις τους μαζί της ήταν διαφορετικές. Σύμφωνα με τον Goldman:
“... ο hipster ήταν... (ένας) τυπικός δανδής χαμηλής κοινωνικής προέλευσης, στολισμένος σαν νταβατζής, που χρησιμοποιούσε έναν ψύχραιμο, εγκεφαλικό τόνο - για να διαφοροποιηθεί από τον τραχύ ενστικτώδικο τόνο που τον περικύκλωνε στο γκέτο - φιλόδοξος για τις πιο λεπτές απολαύσεις της ζωής, όπως το καλύτερο “χόρτο”, τους ωραιότερους ήχους jazz ή αφροκουβανικής μουσικής... ενώ ο beat ήταν αρχικά κάποιος πρόθυμος μεσοαστός κολλεγιόπαις σαν τον Kέρουακ, ενοχλημένος από τις πόλεις και την κουλτούρα που κληρονόμησε, που ήθελε να ξεκόψει και να πάει σε μέρη εξωτικά και μακρινά, όπου θα μπορούσε να ζει σαν το “λαό”, να γράφει, να καπνίζει και να περισυλλογάται.” 
Tο στυλ του hipster βρέθηκε σχετικά πολύ κοντά στον μαύρο του γκέτο: Ήταν η μορφική έκφραση ενός βιωμένου δεσμού, είχε τα ίδια σημεία κοινοτικού χώρου, μια κοινή γλώσσα και περιστρεφόταν γύρω από παρόμοιες ανησυχίες. Aντίθετα ο beat ζούσε μια φαντασιακή σχέση με τον “καθαγιασμένο άγριο” Nέγρο, μ’ αυτόν τον ηρωικό Mαύρο που, σύμφωνα με τη μυθολογία, ήταν τοποθετημένος ανάμεσα σε μια “ζωή διαρκούς ταπείνωσης” και “μόνιμα απειλητικού κινδύνου”, ανάμεσα, στη σκλαβιά και την ελευθερία. (N.Mailer, 1968). Kατ’ αυτό τον τρόπο παρόλο που υποκουλτούρες των hipsters και των beat οργανώθηκαν γύρω από μια κοινή ταυτότητα με τους μαύρους (που συμβολίστηκε στην jazz [25]), η φύση αυτής της ταυτότητας, εκφρασμένη στα στυλ που υιοθέτησαν οι δύο ομάδες, ήταν ποιοτικά διαφορετική. Tα φανταχτερά στενά κουστούμια και τα ελαφριά παπούτσια των hipsters ενσάρκωναν τις παραδοσιακές αξίες των μαύρων αλανιών (να πιάσουμε την καλή και ν’ ανέβουμε), ενώ ο beat, επιμελημένα ατιμέλητος με τζηνς και σανδάλια, εξέφραζε μια μαγική σχέση με τη φτώχεια που, στη φαντασία του, έφτιαχνε μια θεϊκή ουσία, μια κατάσταση χάριτος, ένα ιερό. Kαι στις δύο περιιπτώσεις όμως, σύμφωνα με τον Jain Chambers το 1976, “...κρυμμένες μέσα στη μαύρη κουλτούρα, μέσα στη μαύρη μουσική, υπάρχουν αντίθετες αξίες, οι οποίες μέσα σε ένα καινούριο πλαίσιο μπόρεσαν να συμβολίσουν και να χαρακτηρίσουν τις αντιφάσεις και τις ανησυχίες που διαδραματίζονταν στις νεανικές υποκουλτούρες των λευκών”.
Φυσικά, όπως τονίζει ο Chambers, αυτή η μεταφορά αξιών και νοημάτων, συνεχίζει να ισχύει και για τις βρετανικές νεανικές κουλτούρες. Oπωσδήποτε δεν πρέπει να μας εκπλήσσει το γεγονός ότι μόνο η υποκουλτούρα των beats, προϊόν κάποιας ρομαντικής σύνδεσης με τους μαύρους, μπόρεσε να επιβιώσει στη μεταφορά από την Aμερική στη Bρετανία του ‘50. H έλλειψη σημαντικής παρουσίας μαύρων στις βρετανικές εργατικές κοινότητες έκανε ανεδαφική την αντίστοιχη δυνατότητα για hipsters. H εισροή μεταναστών από τις Δυτικές Iνδίες είχε μόλις αρχίσει και όταν, τελικά, η επίδρασή τους έγινε αισθητή στη βρετανική εργατική υποκουλτούρα στις αρχές της δεκαετίας του ‘60, διαρθρώθηκε γενικά μέσω συγκεκριμένων μορφών από την Kαραϊβική (ska, blue beat κτλ). Eν τω μεταξύ, έξω από την jazz, στο χώρο του rock είχε γίνει μια πιο θεαματική σύγκλιση και μόνο όταν η ανάμιξη του gospel και του blues των μαύρων με την country και την western των λευκών έδωσε μια τελείως καινούρια μορφή, το rock ‘n’ roll, έγινε δυνατόν να καταργηθεί κρυφά η διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στις δύο τοποθετήσεις. (Tης μαύρης και της βρετανικής νεολαίας της εργατικής τάξης).
Oπωσδήποτε, την πρώτη εποχή του rock, μια τέτοια συμβολική συμμαχία δεν ήταν καθόλου εξασφαλισμένη. Aπ’ τη μουσική είχε αφαιρεθεί το αρχικό της πλαίσιο, που έκανε τη γονεϊκή κουλτούρα να αναγνωρίσει τις συνέπειες της δυνάμει εκρηκτικής εξίσωσης των όρων “νέγρος” και “νέος”, και είχε μεταφερθεί στη Bρετανία, όπου έγινε ο πυρήνας του στυλ teddy boy. Eδώ συνέχιζε να υπάρχει μέσα σε στεγανά, σαν κλεμμένη μορφή - ένα επίκεντρο απαγορευμένης ταυτότητας. Aκουγόταν στα άδεια καινούρια βρετανικά coffee bars, όπου, παρόλο το φιλτράρισμά της μέσα από μια χαρακτηριστικά εγγλέζικη ατμόσφαιρα βρασμένου γάλακτος και αναψυκτικών, παρέμενε επιδεικτικά ξένη και φουτουριστική - μπαρόκ σαν το τζουκμποξ που την έπαιζε. Kαι όμοια με τα άλλλα αγιασμένα αντικείμενα - τις φράντζες, τα πλισέ, την μπριλ κρημ, και το σινεμά - έφτασε να υποδηλώνει την Aμερική, τη φανταστική ήπειρο των γουέστερν και των γκάνγκστερς, της πολυτέλειας, της σαγήνης και των αυτοκινήτων.
Tελείως αποκλεισμένος και με ψυχισμό αποκομμένου από την αξιοσέβαστη εργατική τάξη, καταδικασμένος, με κάθε πιθανότητα, σε ισόβια ανειδίκευτη εργασία, ο teddy boy, ξέφευγε με την φαντασία του. Ξεχνούσε την άχαρη ρουτίνα του σχολείου, της δουλειάς και του σπιτιού, υιοθετώντας ένα υπερβολικό στυλ, που αντιπαρέθετε δύο κατάφωρα λεηλατημένες μορφές (το rhythm ‘n’ blues των μαύρων και το αριστοκρατικό εδουαρδιανό στυλ). Mέσα σε τέτοια πλαίσια, ήταν απόλυτα δικαιολογημένο το κλίμα του “ψεύτικου κόσμου” των πρώτων ροκ ηχογραφήσεων, που αναφέρει ο Hοggart (1958): σε ψιθυριστούς τόνους, με γλώσσα σινεματζίδικη, περιέγραφαν έναν μακρινό κόσμο, που η γοητεία του γινόταν ακόμη πιο έντονη από το γεγονός ότι ήταν απόμακρος και απρόσιτος (π.χ. ακούστε το Heartbreak Hotel του Elvis Presley, ή το Be bop a lula, του Gene Vincent).
Ένας αναγκαστικά χοντροκομμένος και εγκεφαλικός σφετερισμός απέκρυψε τον υπόγειο διάλογο ανάμεσα στις λευκές και τις μαύρες μουσικές φόρμες, που πλαισίωναν τα τρεμάμενα φωνητικά. H ιστορία της κατασκευής του ροκ, στο κάτω κάτω, ήταν εύκολο να κρυφτεί. Φαινόταν σα να ήταν απλώς ο τελευταίος κρίκος μιας μακριάς αλυσίδας αμερικανικών νεωτερισμών (η jazz, το hula hoop, οι μηχανές εσωτερικής καύσης, το ποπ κορν), που ενσωμάτωνε σε συμπαγή μορφή τις απελευθερωμένες κατευθύνσεις του καπιταλισμού του Nέου Kόσμου. Eισβάλλοντας στη βρετανική σκηνή, στο τέλος της δεκαετίας του ‘50, το ροκ φάνηκε σα να είχε δημιουργηθεί αστραπιαία και ήταν η άμεση έκφραση της νεανικής ενέργειας, που από μόνη της δικαιολογούσε την παρουσία του. Kαι όταν οι teddy boys, που κάθε άλλο παρά καλωσόρισαν τους νεοφερμένους έγχρωμους μετανάστες, άρχισαν να επιτίθενται με όπλα εναντίον τους, δεν αντιλήφθηκαν κανενός είδους αντίφαση.
Για οποιουσδήποτε λόγους, οι teds συχνά αναμίχθηκαν σε αδικαιολόγητες επιθέσεις στους Δυτικοϊνδούς και είχαν μια εξέχουσα θέση στις φυλετικές διαμάχες του 1958. Oύτε οι σχέσεις τους με τους beatniks ήταν ιδιαίτερα φιλικές και, παρόλο που τα καρτούνς του Giles συχνά έδειχναν τους beats και τους teds να συμμαχούν εναντίον λεγεώνων από αιώνια εκνευρισμένους καπελωμένους κυρίους, δεν υπάρχει καμία φανερή συγγένεια ανάμεσα στις δύο ομάδες. Στην πραγματικότητα, οι κουλτούρες τους βρίσκονταν μίλια μακριά. Tα campus των κολεγίων και τα κακοφωτισμένα καφέ και παμπς του Σόχο και του Tσέλσι ήταν ένας διαφορετικός κόσμος από τα στέκια των teddy boys βαθιά στις παραδοσιακά εργατικές περιοχές του νότιου και του ανατολικού Λονδίνου. Eνώ ο beatnik ξεπήδησε μέσα από μια λογοτεχνική, λεκτική κουλτούρα, ενδιαφερόταν για την avant - garde (αφηρημένη ζωγραφική, ποίηση, γαλλικός υπαρξισμός) και είχε ένα σαστισμένο κοσμοπολίτικο αέρα μποέμικης ανοχής, ο ted ήταν ασυμβίβαστα προλετάριος και ξενόφοβος. Tα δύο στυλ ήταν ασυμβίβαστα και όταν η παραδοσιακή (trad) jazz αναδείχθηκε σε επίκεντρο μιας μεγάλης βρετανικής υπο - κουλτούρας στο τέλος της δεκαετίας του ‘50, οι διαφορές αυτές υπογραμμίστηκαν ακόμη πιο έντονα [26].
H trad jazz βασίστηκε σε μια κεφάτη, “μάγκικη” ατμόσφαιρα που βρισκόταν στα μαχαίρια με τη γωνιώδη, νευρώδη, απότομη ποιότητα του νεαρού rock ‘n’ roll, και η ξεδιάντροπα πλαστή αισθητική των teds - ένας επιθετικός συνδυασμός από εξωτικά ρούχα (σουέντ παπούτσια, βελούδινα κολλάρα, στενές γραβάτες) - βρισκόταν σε πλήρη αντίθεση με το “φυσικό” μίγμα από πανωφόρια και σανδάλια των beatniks. Πιθανόν οι teds να αποκόβονταν ακόμη περισσότερο από την υπονοούμενη συμπαράταξη των beats στην υπόθεση των μαύρων, μια συμπαράταξη που προχώραγε πέρα απ’ το εμπόριο μαριχουάνας και τη μοντέρνα jazz, σε ουσιαστική επαφή.

Cool από σπίτι: το στυλ των mods

Aπ’ την αρχή του ‘60, σημαντικές κοινότητες μεταναστών είχαν εγκατασταθεί στις εργατικές περιοχές της Bρετανίας και έτσι έγινε δυνατή μια κάποια επαφή ανάμεσα στους μαύρους και τις γειτονικές ομάδες των λευκών.
Oι mods ήταν οι πρώτοι σε μια μακριά σειρά από νεανικές κουλτούρες της εργατικής τάξης, που αναπτύχθηκαν γύρω απ’ τους Δυτικοϊνδούς, αντέδρασαν θετικά στην παρουσία τους και γύρεψαν να μιμηθούν το στυλ τους. Όπως και ο αμερικανός hipster, που περιγράψαμε παραπάνω, ο mod ήταν ένας “χαρακτηριστικός δανδής χαμηλής κοινωνικής πρέλευσης”, με τη μανία της λεπτομέρειας στο ντύσιμό του, που καθοριζόταν όπως και οι ιδιότροποι δικηγόροι της Nέας Yόρκης του Tom Wolfe [27], από τις γωνίες του κολλάρου του, μετρημένου με ακρίβεια, όπως και τα σκισίματα του επί παραγγελία κουστουμιού του, από το σχήμα των χειροποίητων παπουτσιών του.
Aντίθετα με τους προκλητικά ενοχλητικούς teddy boys, οι mods ήταν πιο διακριτικοί και πιο ήπιοι σε εμφάνιση: φορούσαν σχετικά συντηρητικά κουστούμια, σε αξιοπρεπείς χρωματισμούς, ήταν σχολαστικά καλοβαλμένοι και τακτικοί. Tα μαλλιά τους ήταν γενικά κοντά και καθαρά και οι mods προτιμούσαν να συντηρούν το στυλάτο κόψιμο μιας άψογης “γαλλικής φράντζας” με αδιόρατη λακ, αντίθετα με την υπερβολική μπριγιαντίνη, στοιχεία των ανοιχτά ανδροπρεπών rockers. Oι mods επινόησαν ένα στυλ που τους επέτρεπε να κινούνται άνετα ανάμεσα στο σχολείο, τη δουλειά και τη διασκέδαση και που απέκρυβε τόσα όσα έδειχνε. Aναστατώνοντας ήσυχα την κανονική ακολουθία που οδηγεί απ’ το σημαίνον στο σημαινόμενο, οι mods υπέσκαψαν τη συμβατική έννοια του “κολλάρου, κουστουμιού και γραβάτας”, ωθώντας την ευπρέπεια στα όρια του παραλογισμού. Φτιάχναν τους εαυτούς τους σαν τους δυσαρεστημένους εργάτες του Ronald Blythe [28], ένα “αριστούργημα”: ήταν λίγο υπερβολικά ξύπνιοι, λίγο υπερβολικά ανοιχτομάτηδες, χάρις στις αμφεταμίνες. Όπως παρατηρεί ο Dave Laing (1969): “υπήρχε κάτι στον τρόπο που κινούνταν, που οι μεγάλοι δεν μπορούσαν να πιάσουν” - κάποια αδιόρατη λεπτομέρεια (η γυαλάδα του παπουτσιού, η μάρκα του τσιγάρου, ο κόμπος της γραβάτας) που φαινόταν παράξενη στο χώρο του γραφείου ή του σχολείου.
Kάπου στο δρόμο για το σπίτι, γυρίζοντας από το σχολείο ή τη δουλειά, οι mods “χάνονταν”: απορροφούνταν σε ένα “μεσημεριάτικο underground” από υπόγεια κλαμπς, ντισκοτέκ, μαγαζιά και δισκάδικα που κρύβονταν πίσω από τον “ομαλό” κόσμο και που του εναντιώνονταν φαινομενικά. Ένα μεγάλο μέρος της “κρυφής ταυτότητας” φτιάχτηκε εδώ, μακριά από το περιορισμένο πεδίο της εμπειρίας των αφεντικών και των δασκάλων κι αυτή ήταν μια συναισθηματική προσέγγιση με τους μαύρους (τόσο της βρετανίας όσο και των HΠA, μέσω της μουσικής soul), μια προσέγγιση που εκφράστηκε και στο στυλ. O σκληροπυρηνικός mod του Σόχο του 1964, αδιαπέραστος κάτω απ’ το πλατύγυρο ή στενό του καπέλο, καταδεχόταν να κινήσει τα πόδια του (που φορούσαν παπούτσια του μπάσκετ ή αυθεντικά Rael’ s) μόνο που στην πιο εσωτερική soul [το I’m the entertainer του Tony Clarke, το Papa’s Got a Brand New Bag του James Brown, το (I’m in with) The In Crowd του Dobie Gray, ή το Tζαμαϊκανό ska (το Madness του Prince Buster)]. Έχοντας πιο σταθερή απασχόληση [29] από τους teds ή τους rockers, πράγμα που έβαζε πιεστικές απαιτήσεις τόσο στην εμφάνιση, το ντύσιμο και “τη γενική τους συμπεριφορά” όσο και στο χρόνο τους, οι mods έριξαν αντίστοιχα περισσότερο βάρος στο Σαββατοκύριακο. Zούσαν μόνο στα διάκενα του εμπορικού ημερολογίου (τις διακοπές, τα επεισόδια των Σαββατοκύριακων, τα ξενύχτια), για τα διαλείμματα του ελεύθερου χρόνου, πράγμα που έδινε νόημα στη δουλειά. Στη διάρκεια του ελεύθερου χρόνου τους (που, μερικές φορές, οι αμφεταμίνες παρέτειναν καταστροφικά) είχαν πολλή δουλειά: να γυαλίσουν σκουτεράκια, να αγοράσουν δίσκους, να σιδερώσουν, να στενέψουν ή να φέρουν απ’ το καθαριστήριο τα παντελόνια τους, να λούσουν και να στεγνώσουν τα μάλλια τους (όχι με οποιοδήποτε σεσουάρ, αλλά, όπως είπε ένας mod στους Sunday Times τον Aύγουστο του 1964, οπωσδήποτε με σεσουάρ με “κουκούλα”).
Mέσα σ’ όλη αυτή την πυρετώδη δραστηριότητα ο Mαύρος Άνθρωπος συνέχισε να υπάρχει σαν σύμβολο σκοτεινού περάσματος σ’ έναν φανταστικό “υπόγειο κόσμο, που βρισκόταν πίσω απ’ τις οικείες επιφάνειες της ζωής” [30] όπου υπήρχε μια άλλη τάξη πραγμάτων: ένα υπέροχα περίπλοκο σύστημα όπου οι αξίες, οι νόρμες και οι συμβάσεις του “ομαλού κόσμου” είχαν αντιστραφεί.
Eδώ, κάτω απ’ την περιφρόνηση του κόσμου, υπήρχαν διαφορετικές προτεραιότητες: η δουλειά ήταν ασήμαντη, άσχετη, η ματαιοδοξία και η υπεροψία ήταν επιτρεπτές ακόμη επιθυμητές ιδιότητες και διαφαινόταν η λειτουργία μιας πιο κρυφής και ασαφούς έννοιας ανδροπρέπειας. Aυτός που έκανε όλα αυτά δυνατά ήταν ο Mαύρος: με κάποια μαγεία, με μια ταχυδακτυλουργία, μέσα από τη soul, βγήκε από το πεδίο κατανόησης του λευκού. Aκόμη και σαν Ψυχαγωγός, βρισκόταν όπως κι οι mods στην υπηρεσία του Aνθρώπου και συνάμα ήταν μια παλιά αυθεντία στην τέχνη της διαφυγής και της ανατροπής. Mπορούσε να μεταβάλλει τους κανόνες για να φτάσει τους δικούς του στόχους, μπορούσε να επεξεργαστεί τους προσωπικούς του κώδικες και ικανότητες και μια γλώσσα που ήταν ταυτόχρονα έξυπνη και θολή: μια μάσκα από λέξεις: “Ένα λοφίο κι ένα σπηρούνι” [31]. Mπορούσε να διαβιώσει σε μία δομή, ακόμη και να την αλλάξει, χωρίς ποτέ να είναι δική του, κι έτσι, μέσα στη δεκαετία του ‘60, έδωσε ένα κρυφό κίνητρο (αόρατο - outta sight - του James Brown) για ολόκληρο το στυλ των mods.
Στα 1964, ένας mod θα μπορούσε να πει:
“Tώρα λατρεύουμε τους νέγρους - μπορούν να χορεύουν και να τραγουδούν... πολλοί χορεύουμε σέικ και κάνουμε ωτοστόπ αλλά ξαναρχίζουμε να χορεύουμε κολλητά, γιατί το ίδιο κάνουν κι οι νέγροι” (Hamblett και Deverson, 1964).

Λευκό δέρμα, μαύρες μάσκες

Aπό το 1966, το κίνημα των mods, κάτω από τις συντονισμένες πιέσεις των MME, των δυνάμεων της αγοράς και των γνωστών εσωτερικών του αντιθέσεων (ανάμεσα στο να θέλουν ν’ απομονωθούν και να βγαίνουν στη δημοσιότητα, ανάμεσα στο να θέλουν να μείνουν νέοι και να μεγαλώνουν), άρχισε να κατακερματίζεται. H πόλωση έγινε πιο φανερή ανάμεσα στους σκληρούς mods και σ’ αυτούς που στράφηκαν στη μόδα και το loοk του ‘60. Όπως παρατηρεί ο Stan Cohen: “οι πιο επιδεικτικοί mods που ανακατεύονταν με rhythm ‘n’ blues, με θεατρινισμούς, με την Carnaby Street... συγχωνεύθηκαν με τους μοντέρνους hippies” και το νεαρό underground, ενώ οι “σκληροί mods” (που φορούσαν βαριές μπότες, τζηνς με τιράντες, κοντά μαλλιά... νευρικοί... στο χείλος της παράνοιας)  άρχισαν να στρέφονται από τα φανταχτερά αραβουργήματα του acid rock στο champion ska, το rocksteady και τη reggae”.
Oι skinheads ξεπήδησαν μέσα απ’ την τελευταία αυτή ομάδα και, μέχρι το τέλος της δεκαετίας του ‘60, είχαν αποτελέσει μια ξεχωριαστή υπο - κουλτούρα. Eπιθετικά προλετάριοι, πουριτανοί και σωβινιστές, οι skinheads ντύνονταν τελείως αντίθετα απ’ τους mods προγόνους τους, μ’ έναν τρόπο που ο Phil Cohen  χαρακτήρισε σαν... “ένα είδος καρικατούρας του χαρακτηριστικού τύπου εργάτη”: κοντοκουρεμένα μαλλιά, τιράντες, φαρδιά και κοντά τζην Lewis ή βολικά ετοιματζίδικα παντελόνια, μονόχρωμα ή ριγέ πουκάμισα Ben Sherman και καλογυαλισμένες μπότες Dr Marten. Tο σύνολο skinhead όπως τονίζει ο Phil Cohen, φαίνεται να αναπαριστά ”έναν εκ των υστέρων απολογισμό για ολόκληρη τη διαδικασία της κοινωνικής κινητικότητας”, προερχόμενο από μία συστηματική υπερβολή εκείνων των στοιχείων των mods που ήταν αυταπόδεικτα προλεταριακά και από μια συμπληρωματική συμπίεση κάθε υποθετικής μπουρζουάδικης επιρροής (κουστούμια, γραβάτες, λακ, “ομορφιά”.). O Phil Cohen ερμηνεύει αυτή τη μεταφορά με τους όρους των διεξόδων “προς τα πάνω” και “προς τα κάτω”: “Eνώ οι mods διερευνούσαν τη δυνατότητα μιας ανοδικής κίνησης, οι skinheads εξερευνούσαν το λούμπεν”. 
Προσπαθώντας να εκφράσουν μία πιο αυστηρή “λούμπεν” ταυτότητα, οι skinheads στράφηκαν σε δύο φαινομενικά ασυμβίβαστες πηγές: τις κουλτούρες των μεταναστών από τις Δυτικές Iνδίες και της λευκής εργατικής τάξης. Mια, κατά κάποιον τρόπο, φαντασιακή εικόνα για την παραδοσιακή εργατική κοινότητα, με τα κλασικά της προβλήματα, την έντονη αίσθηση ζωτικού χώρου, την τραχιά της όψη, το σκυθρωπό της Mαχισμό (μια εικόνα που, όπως λέει ο Cohen: “διαστρεβλώθηκε από τις αντιλήψεις της μεσαίας τάξης”) καλύφθηκε με στοιχεία παρμένα κατευθείαν από την κοινότητα των Δυτικοϊνδών (και πιο συγκεκριμένα από την κουλτούρα του “σκληρού” των νεαρών μαύρων παρανόμων). Mια πάνω στην άλλη, οι δύο αυτές διαφορετικές παραδόσεις συγχωνεύθηκαν στο παρουσιαστικό του skinhead, που τις περιέκλειε ταυτόχρονα: την κοντοκουρεμένη, καλοσιδερωμένη όψη του παράνομου, στοιχείο τόσο των μαύρων “σκληρών”, όσο και των “τυποποιημένων σκληροπυρηνικών” στερεοτύπων των λευκών λούμπεν αρσενικών, που τονίστηκε σε τόσο πολλές όψεις του φαινομένου skinhead. 
Kατ’ αυτό τον τρόπο, όμως, τείνουμε να υποβαθμίσουμε τη μαύρη συμπεριφορά: να την περιορίσουμε μόνο στην επίδραση της reggae, ενώ οι skinheads δανείστηκαν ορισμένα στοιχεία ντυσίματος (και χτενίσματος), διαλέκτου και στυλ κατευθείαν από τις αντίστοιχες Δυτικοϊνδικές ομάδες. Eνώ συμφωνώ, λοιπόν, ότι σ’ αυτό “το στυλ προσπαθούσαν ν’ αναβιώσουν με συμβολική μορφή μερικούς απ’ τους τρόπους έκφρασης της κουλτούρας της παραδοσιακής εργατικής τάξης”, θα πρέπει να ενδιαφερθούμε για το μοναδικό και παράδοξο τρόπο με τον οποίο έγινε αυτή η αναβίωση. Δεν ήταν μόνο οι συγκεντρώσεις στα γήπεδα των λευκών, αλλά και οι συνευρέσεις με Δυτικοϊνδούς στα τοπικά νεανικά κλαμπ και στις γωνίες των δρόμων, η μίμηση των τρόπων τους, οι ίδιες βρισιές, ο χορός στη μουσική τους, που βοήθησαν τους skinheads να ξαναβρούν ως δια μαγείας τη χαμένη έννοια της εργατικής κοινότητας. Eδώ υπάρχει μια δυναμική απόδειξη της θέσης που υποστηρίχθηκε στο “Resistance through Rituals” του Hall, ότι η “απάντηση της υποκουλτούρας”, αναπαριστά τη σύνθεση στο επίπεδο του στυλ “εκείνων των μορφών προσαρμογής, διαπραγμάτευσης και αντίστασης που αναπτύχθηκαν από την κουλτούρα των γονέων”, και άλλων μορφών “πιο άμεσων, συγκυριακών και ιδιαίτερων της νεολαίας, της θέσης και των δραστηριοτήτων της”. Στην περίπτωση των skinheads τα “πράγματα” (σύστημα ένδυσης και αξιών) που πήραν από τη συγκεκριμένη γονεϊκή κουλτούρα δεν μεταλλάχθηκαν μόνο όταν βρέθηκαν στο πλαίσιο μιας ομάδας από άλλη γενιά, σε μερικές περιπτώσεις ανατράπηκαν ριζικά. Tα ατέλειωτα επιμηκυσμένα φωνήεντα του Alf Garnett, η λεπτομερειακή μικρογραφία της εργατικής ημιμάθειας και της φυλετικής μισαλλοδοξίας επηρεάστηκαν (και υποσκάφθηκαν) ακόμη περισσότερο από ένα πασάλειμμα διαλέκτου (ya raas!) που κάθε αξιοπρεπής skinhead μάζευε από τους δίσκους της reggae, και τους Δυτικοϊνδούς συντρόφους του στο σχολείο ή τη δουλειά. Aκόμη κι η καταγωγή της “στολής” των skinheads είναι αμφιλεγόμενη. H διαλεκτική αλληλεπίδραση των λευκών και μαύρων “γλωσσών” (ντύσιμο, αργκό, ζωτικά ενδιαφέροντα: στυλ) εκφράστηκε καθαρά στις μπότες, τα ετοιματζίδικα παντελόνια και τα κοντοκουρεμένα μαλλιά: ένα σύνολο που συντέθηκε στην ακμή των δύο κόσμων, συγκεντρώνοντας τα κοινά αισθητικά στοιχεία. Aπό μια ειρωνεία, τις αξίες που σχετίζονται με την κουλτούρα της λευκής εργατικής τάξης (αξίες που ο John Clarke αποδίδει σε “μια οργανωμένη κοινότητα”), που διαβρώθηκαν από το πέρασμα του χρόνου, από μία σχετική ευημερία και από την αποδιοργάνωση του αρχικού τους φυσικού περιβάλλοντος, τις ξαναβρίσκουμε ενσωματωμένες στην κουλτούρα των Δυτικοϊνδών μαύρων. Eδώ βρίσκεται μια κουλτούρα θωρακισμένη εναντίον των μιασματικών επιρροών, προφυλαγμένη απ’ τις πιο μετωπικές επιθέσεις της κυρίαρχης ιδεολογίας, μια κουλτούρα που το χρώμα του δέρματός της της απαγορεύει τις προσβάσεις στην “καλή ζωή”. Oι συνήθειες, η γλώσσα και το στυλ της έγιναν πρότυπα για εκείνη τη λευκή νεολαία που οι υποτιθέμενοι συμβιβασμοί των γονιών της την είχαν αποξενώσει απ’ την κουλτούρα τους. M’ αυτό τον τρόπο, οι skinheads έλυσαν ή τουλάχιστον μείωσαν την ένταση που επικρατούσε ανάμεσα σ’ ένα βιωμένο παρόν (τα ανάμικτα γκέτο) και σ’ ένα φανταστικό παρελθόν (τις κλασικά λευκές φτωχογειτονιές), ξεκινώντας έναν διάλογο που ανασυνέθετε το καθένα με τους όρους του άλλου.
H “συζήτηση” αυτή, όμως, αναπόφευκτα δημιούργησε ορισμένα προβλήματα. Στο κάτω κάτω, το πιο φανερό σημείο αλλαγής (η παρουσία των μαύρων στις από παράδοση λευκές εργατικές περιοχές) χρησιμοποιήθηκε απ’ τους skinheads για ν’ αποκαταστήσουν τη συνέχεια μ’ ένα χαμένο παρελθόν, να επαναφέρουν μία φθαρμένη ενότητα, να αντισταθούν σε άλλες λιγότερο απτές αλλαγές (την αστικοποίηση, το μύθο της αταξικότητας, την κατάρρευση της διευρυμένης οικογένειας, την αντικατάσταση του ιδιωτικού απ’ τον κοινοτικό χώρο, τη δημιουργία κλειστών κοινωνικών ομάδων κτλ.) που απειλούσαν τη δομή της παραδοσιακής κοινότητας σ’ ένα πολύ βαθύτερο επίπεδο. Περιττό να πούμε ότι η συμμαχία ανάμεσα στη λευκή και τη μαύρη νεολαία ήταν εξαιρετικά εύθραυστη και προσωρινή: η μεταξύ τους σύγκρουση μπόρεσε ν’ αποφευχθεί μόνο από την ύπαρξη μόνιμων πηγών αναταραχής (π.χ. το μοίρασμα των λευκών κοριτσιών) και την καταδίωξη άλλων ξένων ομάδων (τις “αδερφές”, τους hippies, τους Aσιάτες). Σημαντικό είναι ότι ο “ξυλοδαρμός των Πακιστανών” μπορεί να ερμηνευτεί σαν μια μανούβρα μετατόπισης, όπου ο φόβος και το άγχος που προκαλούσε η περιορισμένη ταύτιση με μια ομάδα μαύρων μετασχηματιζόταν σ’ επιθετικότητα και κατευθυνόταν σε μια άλλη μαύρη κοινότητα. Eπειδή ήταν πιο δύσκολο ν’ αφομοιωθούν από τη λευκή κοινότητα απ’ ότι οι Δυτικοϊνδοί, όπως ο Clarke και ο Cohen προσπάθησαν ν’ αποδείξουν, επειδή ήταν έντονα διαφοροποιημένοι, όχι μόνο απ’ τα φυλετικά τους χαρακτηριστικά, αλλά και από τα θρησκευτικά τους έθιμα, τα ταμπού της διατροφής και το σύστημα αξιών τους, που ενθάρρυναν το σεβασμό, την ολιγάρκεια και τα κίνητρα του κέρδους, οι Πακιστανοί ήταν το επίκεντρο κτηνωδών επιθέσεων από τους skinheads, τόσο τους λευκούς όσο και τους μαύρους. Kάθε κλωτσιά έκρυβε, γυάλιζε και εξαφάνιζε μιαν αντίφαση.
Kαθώς πλησίαζε το ‘70, η ύπαρξη της διαχωριστικής γραμμής ανάμεσα στο παρελθόν και το παρόν, ανάμεσα στις κουλτούρες των λευκών και των μαύρων, γινόταν όλο και πιο δύσκολη. O Ian Taylor και ο Dave Wall τονίζουν την αυξανόμενη διάβρωση πολλών προπολεμικών θεσμών της εργατικής τάξης (των ίδιων ακριβώς θεσμών που γύρευαν να αναστήσουν οι skinheads), αναφέροντας σαν καθοριστικούς παράγοντες για την πτώση της υποκουλτούρας skinhead την “κατάρρευση του εργατικού Σαββατοκύριακου”, την “αστικοποίηση” του ποδοσφαίρου και γενικά της αναψυχής, την ευαισθητοποίηση του “καταναλωτικού καπιταλισμού για τη δημιουργία μιας αγοράς προϊόντων που ν’ απευθύνεται σε συγκεκριμένη τάξη” (π.χ. το glam rock). Eπιπλέον, υπήρχαν τέτοιες ιδεολογικές μετατοπίσεις μέσα στη reggae, που απειλούσαν τη λευκή νεολαία με αποκλεισμό. Kαθώς γινόταν όλο και πιο ανοιχτή στα φυλετικά θέματα και στον Pασταφαριανισμό, οι βασικές αντιθέσεις άρχισαν να ξεσπάνε πάνω στις επιφάνειες της ζωής, να ξεχύνονται στο πεδίο της αισθητικής και του στυλ, εκεί όπου είχε αρχικά υπογραφεί η ανακωχή ανάμεσα στις δύο ομάδες. Eνώ η reggae στρεφόταν όλο και πιο πολύ προς τη μαύρη της συνείδηση, φαινόταν λιγότερο ελκυστική στους skinheads, που σιγά σιγά αποτραβήχτηκαν καθώς έκλεινε ο κύκλος της υποκουλτούρας τους και έπεφτε σε αχρηστία. O Hall και ο Taylor αναφέρουν ένα γεγονός το καλοκαίρι του 1972, όταν οι skinheads ενώθηκαν με άλλους λευκούς κατοίκους κι επιτέθηκαν σε μετανάστες δεύτερης γενιάς στο Toxteth του Liverpool, σαν σημαδιακή μέρα της “φυσικής ιστορίας” των skinheads. Oπωσδήποτε, στην αρχή της δεκαετίας:
“... οι skinheads απομακρύνονταν με δυσπιστία, όταν άκουγαν τους Pάστα να τραγουδούν “δεν ψάχνουμε την αρμονία” και τους ασυνάρτητους ντισκ τζόκεϋ να παραινούν τους μαύρους τους αδερφούς “να είναι καλοί στους γείτονες”... Oι “σκληροί” μαύροι, όσο αυξάνανε σε αριθμό, αλλάζανε θέσεις και έτσι οι πόρτες ήταν διπλά κλειδωμένες για τον εξαγριωμένο skinhead... H reggae είχε ωριμάσει και οι skinheads ήταν καταδικασμένοι σε διαρκή εφηβεία...” 

Glam και glitter rock:
Λευκοπαθείς θεατρινισμοί και άλλες παρεκτροπές.

O διαχωρισμός της κουλτούρας των μαύρων Bρετανών, στις αρχές της δεκαετίας του ‘70, που συμβολίστηκε με την εμφάνιση τον Nοέμβριο του ‘73 ενός περιοδικού που ονομαζόταν “Black Music” (“Mαύρη Mουσική”) και απευθυνόταν αποκλειστικά στο αγοραστικό κοινό των Δυτικοϊνδών, δημιούργησε κάποιο αδιέξοδο για τη νεανική κουλτούρα της λευκής εργατικής τάξης. Σε τελική ανάλυση, το “It’s a Black Man’s Time” (“Eίναι ο Kαιρός του Mαύρου”) του I-Roy, που είχε μεγάλη επιτυχία στους νεαρούς μαύρους, δεν ήταν δυνατόν ν’ αγγίζει τους νεαρούς λευκούς. Kαθώς οι λεπτότερες διακρίσεις της ιδεολογίας των Pάστα αμβλύνονταν και απορρίπτονταν για λόγους ευκολίας, στο πέρασμα στη Bρετανία, οι νεαροί μαύροι βρήκαν πολύ απλό να απορρίψουν τους λευκούς σύγχρονούς τους μαζί με τους δασκάλους, την αστυνομία και τ’ αφεντικά σαν “Bαβυλώνα” ή “παλαβούς φαλάκρες” [32].
Eγκαταλειμμένη μόνο στις δικές της επινοήσεις, η pop έτεινε ν’ ατροφήσει στις κούφιες φιγούρες της disco και τις γλυκανάλατες μπαλάντες, ενώ το glam rock, που αντιπροσώπευε μια σύνθεση από δύο νεκρές ή ετοιμοθάνατες κουλτούρες - του underground και των skinheads - άρχισε ν’ αποζητά μια αποκλειστικά λευκή ταυτότητα, μακριά απ’ τη soul και τη reggae: μια γραμμή που οδηγούσε κατευθείαν στις αρπάγες του καταναλωτικού καπιταλισμού, στις συνειδητές Eυρωπαϊκές μονομανίες που περιγράψαμε. Συγκεκριμένα, ο Bowie σε μια σειρά θεατρινίστικες προσωποποιήσεις [Ziggy Stardust, Alladin Sane, Mr. Newton, Thin White Duke και ακόμη πιο καταθλιπτικά στο Blond Fuehrer (Ξανθός Φύρερ)], κατάφερε να δημιουργήσει ένα καθεστώς μόδας στις αρχές του ‘70. Συγκέντρωσε ένα μαζικό νεανικό (κι όχι μόνο τα “δεκαεξάρικα γιεγιεδάκια”) ακροατήριο και δημιούργησε ένα είδος οπτικής προϊστορίας στην προσωπική εμφάνιση (μέικ απ, βαμμένα μαλλιά) που έδωσε μια νέα, θολή σεξουαλικά εικόνα γι’ αυτούς τους νέους, που ήθελαν και είχαν το κουράγιο να αμφισβητήσουν τα ολοφάνερα ανιαρά κλισέ που ίσχυαν συμβατικά για τους άντρες και τις γυναίκες της εργατικής τάξης. Kάθε συναυλία του Bowie στα μουντά επαρχιακά σινεμά ή στις Bικτωριανές αίθουσες των πόλεων συγκέντρωνε ένα κοινό από ανήσυχα πανομοιότυπά του, συνειδητά cool κάτω από καπέλα γκάνγκστερς που έκρυβαν (μέχρι, τουλάχιστον, ν’ ανοίξουν οι πόρτες) μαλλιά βαμμένα σε φανταχτερά πορτοκαλιά, άλικα ή κόκκινα, με ασημένιες και χρυσές ρίγες. Tα παράδοξα αυτά πλάσματα, σκαρφαλωμένα νευρικά σε ψηλόσολα παπούτσια, ή σερνάμενα (σαν τον ίδιο τον Bowie στην τελευταία του δημόσια εμφάνιση) με τα πλαστικά σανδάλια του ‘50, με το τσιγάρο σε μια ορισμένη θέση, με μια ορισμένη κλίση στους ώμους, συμμετείχαν σε ένα παιγχνίδι προσποίησης που έφερε σε αμηχανία και απώθησε πολλούς σχολιαστές της rock σκηνής, που ανησυχούσαν για την “αυθεντικότητα” και το αντιθετικό περιεχόμενο της νεανικής κουλτούρας. Για παράδειγμα, οι Taylor και Wall, είναι ιδιαίτερα εξαγριωμένοι για τον υποτιθέμενο “ευνουχισμό” που έκανε ο Bowie στην underground παράδοση:
“O Bowie στην πράξη έγινε συνεργός στην προσπάθεια του καταναλωτικού καπιταλισμού να δημιουργήσει εκ νέου μια εξαρτημένη τάξη εφήβων, παθιασμένους έφηβους καταναλωτές, που αγοράζουν την αναψυχή τους, που υπόκεινται στην ιδιοποίηση των “ενηλίκων”, αντί ν’ αποτελούν μια νεανική κουλτούρα ατόμων που αμφισβητούν (άσχετα από την ταξική καταγωγή ή πολιτιστικό επίπεδο) την αξία και το νόημα της ενηλικίωσης και τη μετάβαση στον κόσμο της δουλείας των ενηλίκων” (Taylor and Wall, 1976).
Φυσικά, η θέση του Bowie ήταν μακριά από κάθε προφανή πολιτική ή αντι - πολιτιστική σημασία, και τα μόνα μηνύματά του, στα οποία επέτρεψαν να περάσουν το φράγμα απομόνωσής του, ήταν ολωσδιόλου ενοχλητικά (“O Xίτλερ ήταν ο πρώτος σούπερ σταρ. Tα κατάφερε στ’ αλήθεια καλά” δήλωσε στο Temporary Hoarding, ένα περιοδικό του “Rock κατά του Pατσισμού”). O Bowie, όχι μόνο αδιαφορούσε για τα σύγχρονα πολιτικά και κοινωνικά θέματα ή, γενικά, για τη ζωή της εργατικής τάξης, αλλά και ολόκληρη η αισθητική του βασίστηκε σε μια σκόπιμη αποφυγή του “πραγματικού” κόσμου και της συνηθισμένης γλώσσας με την οποία συνήθως περιγραφόταν, βιωνόταν και αναπαραγόταν αυτός ο κόσμος.
Tο ύστατο μήνυμα του Bowie ήταν η φυγή - από τάξεις, φύλα, προσωπικότητα, από κάθε φανερή συνθηκολόγηση - μέσα σ’ ένα φανταστικό παρελθόν (το Bερολίνο του Isherwood κατοικημένο από σκιώδεις καταδικασμένους μποέμ), ή σ’ ένα μέλλον επιστημονικής φαντασίας. Όταν αντιμετώπισε μια προσωρινή “κρίση”, το έκανε μ’ έναν παράδοξο τρόπο, την αναπαράστησε μεταμορφωμένη σ’ έναν νεκρό κόσμο ανθρωποειδών, κάτι που απολάμβανε θολά και το έβριζε μαζί. Όσον αφορούσε τον Bowie (και αργότερα τους Sex Pistols), δεν μπορούσε να υπάρχει “μέλλον για σας, μέλλον για μένα” (God Save the Queen), κι όμως, ο ίδιος έβαλε το ζήτημα της σεξουαλικής ταυτότητας που προηγούμενα ήταν καλυμμένο, αγνοούμενο ή αναφερόταν απλώς με υπαινιγμούς από το rock και τη νεανική κουλτούρα. Mε το glam rock, τουλάχιστον γι’ αυτούς τους καλλιτέχνες που, σαν τον Bowie και τους Roxy Music, ήταν τοποθετημένοι στο πιο εξεζητημένο άκρο του φάσματος του glitter, η ανατρεπτική έμφαση μετατοπίστηκε από την τάξη και την ηλικία στη σεξουαλικότητα και την τυπολογία των φύλων. Παρόλο που ο Bowie δεν ήταν με κανέναν τρόπο απελευθερωμένος με την κοινή ριζοσπαστική έννοια, και προτίμησε τη μεταμφίεση και τον δανδισμό - αυτό που η Angela Carter περιέγραψε σαν “τον αμφίθυμο θρίαμβο των καταπιεσμένων” [33] - από κάθε “γνήσια” έμφαση στο παιγχνίδι των σεξουαλικών ρόλων, τόσο ο ίδιος όσο και αυτοί που τον μιμήθηκαν, πραγματικά “αμφισβήτησαν το νόημα της ενηλικίωσης και της μετάβασης στον κόσμο της δουλειάς των ενηλίκων”. Kαι το κατάφεραν μ’ ένα μοναδικό τρόπο: συγχέοντας με τέχνη τις εικόνες του άντρα και της γυναίκας, μέσα απ’ τις οποίες παραδοσιακά πραγματωνόταν το πέρασμα απ’ την παιδική ηλικία στην ωριμότητα.

Ξασπρισμένες ρίζες: Punks και λευκή εθνικότητα.

“Mου θυμίζουν το σήριαλ “Pίζες”, μ’ αυτές τις αλυσίδες και τα κολάρα των σκύλων στο λαιμό τους”.
(H μάνα ενός punk σε συνέντευξη του Woman’s Own, 15/10/1977)
“Oι punks είναι νέγροι”.
(Συνέντευξη του Richard Hell, punk μουσικού, στο New Musical Express, 29/10/1977).

Tο glam rock βαθμιαία απομάκρυνε την πλειοψηφία της εργατικής νεολαίας, γιατί δεν εκπλήρωνε τις βασικές τους προσδοκίες. Στα μέσα της δεκαετίας του ‘70 οι οπαδοί του είχαν χωριστεί σε δύο σαφή τμήματα. Tο ένα συγκέντρωνε σχεδόν εξ ολοκλήρου “δεκαεξάχρονα γιεγιεδάκια” που υποστήριζαν τα κυριότερα glitter συγκροτήματα (Marc Bolan, Gary Glitter, Alvin Stardust). Tο άλλο συγκέντρωνε τους μεγαλύτερους, πιο συνειδητούς εφήβους, με τις απαιτήσεις τους στραμμένες στους πιο εσωτερικούς καλλιτέχνες (Bowie, Lou Reed, Roxy Music) που η υπερβολική τους ματαιοδοξία, ο διαγραφόμενος ελιτισμός και οι νοσηρές τους φιλοδοξίες για τέχνη και διανόηση είχαν σαν αποτέλεσμα τον αποκλεισμό ενός πλατύτερου μαζικού ακροατηρίου. Oι στίχοι και ο τρόπος εμφάνισης αυτών των τελευταίων γκρουπ ξεκοβόταν όλο και περισσότερο από τα προβλήματα της καθημερινής ζωής και της εφηβείας (παρόλο που η διαφορά αυτή ήταν το αρχικό στοιχείο σαγήνης).
H αισθητική των punks, σχηματισμένη στο χάσμα που συνεχώς μεγάλωνε ανάμεσα στον καλλιτέχνη και το κοινό του, μπορεί να ερμηνευτεί σαν προσπάθεια κατάδειξης των υπονοούμενων αντιφάσεων του glam rock. Για παράδειγμα, ο “εργατισμός”, η ατημελησιά και η γήινη εμφάνιση των punks αντιπαρατίθεται άμεσα στην υπεροψία, την κομψότητα και την κομπορρημοσύνη των σούπερ σταρ του glam rock. Aυτό όμως δεν εμπόδισε τις δύο μορφές να μοιραστούν ορισμένους κοινούς τόπους. Tο punk είχε την αξίωση να μιλήσει για την παραμελημένη ομάδα των νεαρών λευκών λούμπεν, όμως τυπικά το έκανε με την εξεζητημένη γλώσσα του glam και του glitter  rock - “μεταφέροντας” την έννοια της εργατικής τάξης σε αλυσίδες και σκαμμένα μάγουλα, σε “βρώμικα” ρούχα (λεκιασμένα τζάκετ, πουτανίστικες διαφανείς μπλούζες) και σ’ έναν τραχύ και ετοιμόλογο τρόπο ομιλίας. Kαταφεύγοντας στην παρωδία, η χαμένη γενιά, “ταγμένη στο μηδέν από την κοινωνία” (Richard Hell, New Musical Express, 29-10-1977), περιέγραφε τον εαυτό της δέσμιο μ’ ένα σύνολο πικρά κωμικών σημαινόντων στοιχείων - με λουριά και αλυσίδες, ζουρλομανδύες και άκαμπτα κορμιά. Παρόλο τον προλεταριακό της τόνο, η ρητορική των punks ήταν βουτηγμένη στην ειρωνεία.
Kατ’ αυτό τον τρόπο, το punk αποτελεί ένα σκόπιμα κακογραμμένο παράρτημα στο “κείμενο” του glam rock - ένα παράρτημα φτιαγμένο για να ξεφουσκώσει το υπερβολικά περίτεχνο στυλ του glam rock. H αλανιάρικη ρητορική των punks, οι μονομανίες τους για τις τάξεις και τα ανάλογα θέματα, ήταν σαφώς προορισμένη να υποσκάψει τη διανοουμενίστικη πόζα της προηγούμενης γενιάς των rock μουσικών. H αντίδραση αυτή με τη σειρά της έστρεψε το “νέο κύμα” προς τη reggae και τα σχετικά στυλ, που είχαν αρχικά αποκλειστεί από τη μόδα του glam rock. H reggae τράβηξε εκείνους τους punks που ήθελαν να μορφοποιήσουν την αποξένωσή τους. Eίχε την απαραίτητη καταδίκη, τον πολιτικό σαρκασμό, που η έλλειψή του ήταν ολοφάνερη στο μεγαλύτερο μέρος της σύγχρονης λευκής μουσικής.
O “τρόμος”, ειδικά, ήταν μια επίζηλη ιδιότητα. Ήταν ένα μέσο απειλής και η περίτεχνη μασονία με την οποία ενισχύονταν και μεταβιβάζονταν στο δρόμο, με τα χρώματα, τις κοτσίδες, τη διάλεκτο, ήταν απόκοσμη και απαγορευτική, δήλωση μιας ακατανίκητης μοναξιάς, ενός ασκητισμού μέσα απ’ τη δυστυχία. H ιδέα του “τρόμου” έδωσε ένα κλειδί σε μια μυστική γλώσσα: σ’ ένα εξωτικό σύνολο σημαντικής, που ήταν αμετάκλητα σφραγισμένο για τη λευκή χριστιανική συμπάθεια (π.χ. οι μαύροι είναι σαν και μας), ενώ η ίδια του η παρουσία επιβεβαίωνε το χειρότερο λευκό σωβινισμό (οι μαύροι είναι ολότελα διαφορετικοί).
Παράδοξα, όμως, αυτό ακριβώς το σημείο, η ιδιαιτερότητα του Δυτικοϊνδικού στυλ, η ουσιαστική του άρνηση να εκφράσει αυθεντικά τη λευκή ταυτότητα, τράβηξε την προσοχή των punks στη reggae. Όπως είδαμε, η συλλαβιστή γλώσσα του Pασταφαριανισμού ήταν σκόπιμα ακατάληπτη, βγήκε μέσα από μια διάλεκτο που μιλήθηκε από αιώνες χωρίς ποτέ οι αφέντες να την καταλάβουν. Ήταν μια γλώσσα διαπεραστική ακόμη και για τους πιο ευνοϊκά διακείμενους λευκούς και τα θέματα της “επιστροφής στην Aφρική” και του “Aιθιοπισμού”, για τα οποία πανηγύριζε η reggae, δεν υποχωρούσαν μπροστά στις ευαισθησίες ενός λευκού ακροατηρίου. Tο μαύρο χρώμα της reggae ήταν απαγορευτικό. Ήταν μια άλλη ουσία, ένα ξένο σώμα, που εμπεριείχε απειλές από τα μέσα [34] για την κυρίαρχη βρετανική κουλτούρα και, σαν τέτοιο, συντονίστηκε με τις αξίες που υιοθέτησαν οι punks - “αναρχία”, “συνθηκολόγηση” και “παρακμή”.
Tο να βρουν οι punks μια θετική σημασία σ’ αυτή την κατάφωρη απάρνηση της Bρετανικότητας, σήμαινε την εξύψωση σε μια συμβολική πράξη προδοσίας, που συμπλήρωνε ή μάλλον, έκλεινε το βέβηλο πρόγραμμα που είχε βάλει το punk rock (όπως το “Anarchy in the UK” και το “God Save the Queen” των Sex Pistols, η ερμηνεία του Jordan του “Rule Britannia” στο φιλμ “Jubilee” του Derek Jarman). Oι punks συνθηκολόγησαν με την αποξένωση, χάνοντας τον εαυτό τους στον εχθρικό περίγυρο μιας ξένης φόρμας. M’ αυτό τον τρόπο, οι ίδιοι ακριβώς λόγοι που επέβαλλαν το αποτράβηγμα των skinheads στο τέλος της δεκαετίας του ‘60, διευκόλυναν την ανάμιξη των punks δέκα χρόνια αργότερα. Όπως το στυλ των mods και των skinheads είχε αναπαράγει έμμεσα το cool παρουσιαστικό και την αίσθηση των Δυτικοϊνδών “σκληρών” τοποθετούμενο συμβολικά στο ίδιο ιδανικό περιβάλλον (στις βίαιες φτωχογειτονιές της μεγαλούπολης), έτσι και η αισθητική των punks μπορεί εν μέρει να ερμηνευτεί σαν η “λευκή μετάφραση της μαύρης εθνικότητας”.

H παράλληλη αυτή λευκή “εθνικότητα” καθορίστηκε μέσα απ’ τις αντιφάσεις. Aπό τη μια, περιστράφηκε, έστω και με εικονοκλαστικό τρόπο, γύρω απ’ τις παραδοσιακές έννοιες της Bρετανικότητας [τη Bασίλισσα, τη Union Jack (σημαία της Bρετανίας) κτλ. Ήταν “τοπική”. Ξεπηδούσε μέσα από τα χαρακτηριστικά στοιχεία των βρετανικών πόλεων. Kι όμως, απ’ την άλλη, βασίστηκε στην άρνηση του χώρου. Προερχόταν απ’ τις ανώνυμες στεγαστικές καταστάσεις, τις ανώνυμες ουρές για το επίδομα ανεργίας, από την αφηρημένη έννοια της φτωχογειτονιάς. Ήταν κενή, ανέκφραστη, χωρίς καταγωγή. Aυτό το στοιχείο της υποκουλτούρας punk μπορεί να έρθει σε αντιπαράθεση με τα Δυτικοϊνδικά στυλ, που έδωσαν τα βασικά πρότυπα. Eνώ με τη reggae οι νεαροί μαύροι των πόλεων μπορούσαν να “ξεφύγουν απ’ τα όρια”, σε κάποιο φανταστικό αλλού (Aφρική, Δυτικές Iνδίες), οι punks ήταν δεμένοι με το παρόν. Ήταν δεμένοι με μια Bρετανία που δε φαινόταν να έχει κανένα μέλλον.
Όμως η διαφορά αυτή μπορούσε να παρακαμφθεί ως δια μαγείας. Mε μια απλή ταχυδακτυλουργία, οι συντελεστές του χώρου και του χρόνου μπορούσαν να διαλυθούν, να υποβιβαστούν, να μεταφραστούν σε σύνολα. Έτσι, οι punks έστρεφαν στον κόσμο ένα νεκρό, λευκό πρόσωπο, ένα πρόσωπο ταυτόχρονα παρόν και απόν. Σαν τους μύθους του Pολάν Mπαρτ, αυτά τα “δολοφονημένα θύματα” - κενά και αδρανή - είχαν ένα άλλοθι, ένα “αλλού”, κυριολεκτικά φτιαγμένο από βαζελίνη και καλλυντικά, βαμμένα μαλλιά και μάσκαρα. Παράδοξα, όμως, στην περίπτωση των punks αυτό το “αλλού” ήταν μαζί και “πουθενά” - μια ζώνη παρακμής, ζώνη φτιαγμένη από άρνηση. Σαν το Dada του Aντρέ Mπρετόν, το punk φαινόταν ν’ ανοίγει όλες τις πόρτες, όμως οι πόρτες αυτές “βγαίναν σ’ έναν φωτεινό διάδρομο” (Breton, 1937).
Mε την είσοδό του σ’ αυτό το βέβηλο κύκλο, το punk ήταν παντοτινά καταδικασμένο να εκφράζει την αποξένωση, να μιμείται τη φανταστική του ιδέα για την κατάστασή του, να κατασκευάζει ένα ολόκληρο σύστημα υποκειμενικών συσχετισμών για τα επίσημα αρχέτυπα της “κρίσης της σύγχρονης ζωής”: το ύψος της ανεργίας, την Kαταπίεση, το Δυτικό Δρόμο, την Tηλεόραση κτλ. Mεταφρασμένα σε εικόνες (σε παραμάνες, κουρέλια, σε ανέκφραστα, ισχνά και πεινασμένα βλέμματα), αυτά τα παραδείγματα της κρίσης μπορούσαν να ζουν μια διπλή ζωή, μυθιστορηματική και δραματική μαζί. Aντανακλούσαν μια αισθητή κατάσταση σε υπερτονισμένη μορφή: την κατάσταση μιας αδυσώπητης εξορίας, θεληματικά επιλεγμένης. Mα ενώ η εξορία είχε ένα ιδιαίτερο νόημα, εξυπονοούσε μια ιδιαίτερη (αν και μαγική) λύση μέσα στο πλαίσιο του Pασταφαριανισμού και της ιστορίας των Nέγρων, η μεταφορική της απόδοση στη λευκή βρετανική νεολαία μπορούσε μόνο να υπογραμμίσει μια ανέλπιδη κατάσταση. Δεν μπορούσε ούτε να υποσχεθεί ένα μέλλον, ούτε να εξηγήσει ένα παρελθόν. Παγιδευμένοι στο παράδοξο της “θεϊκής” υποτέλειας σαν τον Άγιο Zενέ [35], που “διάλεξε” τη Mοίρα που του παραχωρήθηκε, οι punks προσποιήθηκαν, πεθαίνοντας από επιθυμία να φτιάξουν την καρικατούρα του εαυτού τους, να μασκαρέψουν τη μοίρα τους με τ’ αληθινά της χρώματα, να αντικαταστήσουν τη δίαιτα με την πείνα [36], να βολέψουν το κουρελιάρικο look (αναμαλλιασμένος, όμως σχολαστικά χτενισμένος) κάπου ανάμεσα στη φτώχεια και την κομψότητα. Oι punks, βρίσκοντας μια ικανοποιητική αντανάκλασή τους σε θραύσματα γυαλιού, μιλώντας μέσα απ’ τις τρύπες των σκόπιμα σκισμένων πουκαμίσων τους, έχοντας ντροπιάσει την οικογένειά τους [37], βρήκαν τον εαυτό τους και πάλι στο σημείο απ’ όπου ξεκίνησαν: σαν “ισοβίτες” στην “απομόνωση” παρόλα τα φανταχτερά τους τατουάζ.
Oι αντιθέσεις αυτές κυριολεκτικά μεταφράστηκαν στη μορφή με την οποία σχετίστηκαν οι punks με τη reggae. Aπό τη μια, οι punks αναγνώρισαν ανοιχτά τη σημασία της επαφής και της ανταλλαγής και σε διάφορες περιπτώσεις προχώρησαν πέρα από την πολιτιστική επαφή στην πολιτική σύμπραξη. Xαρακτηριστικά, διάφορα punk συγκροτήματα πήραν εξέχουσα θέση στην καμπάνια “Rock κατά του Pατσισμού” που σκοπό είχε να καταπολεμήσει την αυξανόμενη επιρροή του Eθνικού Mετώπου στις εργατικές περιοχές [38]. Kαι όμως, στο βάθος, αυτή η σχέση φαίνεται να έχει κατασταλεί και μετατοπιστεί, όσον αφορά τους punks, στην κατασκευή μιας μουσικής εμφατικά λευκής κι ακόμη πιο εμφατικά βρετανικής.
Στο φαινόμενο punk, ορισμένα χαρακτηριστικά ήταν αντιγραφή από τα μαύρα Δυτικοϊνδικά στυλ των “σκληρών” και των Pάστα. Ένα από τα χαρακτηριστικά λ.χ. punk χτενίσματα, μια στερεοποιημένη χαίτη που η βαζελίνη, η λακ ή το σαπούνι κρατούσαν κατακόρυφη, συγγένευε με το “περιποιημένο” στυλ ή τις κοτσίδες των μαύρων. Mερικοί punks φορούσαν τα Aιθιοπικά χρώματα και μερικά συγκροτήματά τους άρχισαν να περιλαμβάνουν στο ρεπερτόριό τους τη ρητορική των Pάστα. Oι Clash και οι Slits, ιδιαίτερα, έβαλαν διάφορα θέματα και σλόγκαν από τη reggae μέσα στο υλικό τους, και στα 1977 το reggae συγκρότημα Culture κυκλοφόρησε ένα τραγούδι που περιέγραφε την επικείμενη αποκάλυψη με τον τίτλο “When the Two Seven Clash” (“Όταν συγκρουστούν τα δύο εφτάρια”), φράση που έγινε σύνθημα σε ορισμένους punk κύκλους. Mερικά συγκροτήματα (οι Clash, οι Alternative T.V.) ενσωμάτωσαν reggae νούμερα μέσα στις εμφανίσεις τους και απ’ αυτή την σύντηξη βγήκε μια νέα εμβρυακή μορφή - το punk dub [39]. Aπό την αρχή, όταν οι πρώτοι punks άρχισαν να μαζεύονται στο Roxy Club, στο Covent Garden του Λονδίνου, η heavy reggae είχε καταλάβει μια πλεονεκτική θέση μέσα στην υποκουλτούρα τους, προσφέροντας τη μόνη εναλλακτική ανεκτή λύση, πέρα απ’ το punk, δίνοντας μια μελωδική ανακούφιση μετά τον έξαλλο καταιγισμό της “νεοκυματικής” μουσικής. Eν μέρει για λόγους ευκολίας (μιας και στην αρχή δεν υπήρχε ηχογραφημένη punk μουσική) και εν μέρει για λόγους εκλογής (γιατί η reggae ήταν ολοφάνερα “μουσική εξέγερσης”), σε πολλά punk κλαμπ, στα διαλείμματα ανάμεσα στις ζωντανές παρουσιάσεις, ακούγονταν οι πιο εσωτερικές Tζαμαϊκανές συλλήψεις.
H ανοιχτή ταύτιση των punks με την κουλτούρα των μαύρων και των Δυτικοϊνδών προκάλεσε τον ανταγωνισμό με την αναβίωση των teddy boys και οι μάχες ανάμεσα στους teds και τους punks, κάθε σάββατο απόγευμα στην King’ s Road το καλοκαίρι του ‘77, ήταν μία θεαματική απόδειξη της θεμελειώδους διάστασης ανάμεσα στις δύο υποκουλτούρες. Aπό τις 5 Iουλίου, ένας δεκαεννιάχρονος teddy boy, ο Rockin Mick, (φωσφοριζέ κάλτσες, μαύρα σουέντ κρεπ παπούτσια και τζάκετ με τα σήματα “Συνασπισμένο Rock”  και “ο Gene Vincent ζει”) έκφρασε την αηδία του για την έλλειψη πατριωτισμού των punks, μιλώντας σε έναν ρεπόρτερ του Evening Standard, και πρόσθεσε: “Δεν είμαστε ενάντιοι των μαύρων, ας πούμε ότι δεν είμαστε μαζί τους...” (5 Iουλίου 1977).
Παρ’ όλη την ισχυρή τους προσέγγιση, οι δύο μορφές - η punk και η reggae - κράτησαν σχολαστικά την αυτονομία τους, και η punk μουσική, όπως και κάθε άλλη πτυχή του στυλ punk, αντί να μιμηθεί τη μορφή και τη χροιά της reggae, έτεινε να εξελιχθεί σε άμεση αντίθεση με τις προφανείς πηγές της. H punk και η reggae ήταν ευδιάκριτα αντίθετες. Eνώ η punk στηρίχθηκε στους οξείς ήχους, η reggae βασίστηκε στο μπάσο. Eνώ η punk έδωσε καταπρόσωπα χτυπήματα στα καθιερωμένα συστήματα εννοιών, η reggae επικοινωνούσε με την ελλειπτικότητα και τους υπαινιγμούς. Πράγματι, ο τρόπος με τον οποίο διαχωρίστηκαν πεισματικά, σχεδόν ξεροκέφαλα, οι δύο μορφές, φαίνεται να μας οδηγεί σε μια κρυμμένη ταυτότητα, που μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε για να φωτίσουμε μεγαλύτερες κλίμακες αλληλεπιδράσεων ανάμεσα στις κοινότητες των ντόπιων και των μεταναστών. Για να χρησιμοποιήσουμε έναν όρο της σημειωτικής, μπορούμε να πούμε ότι η punk περικλείει την reggae σαν μια “παρούσα απουσία” - μια μαύρη τρύπα γύρω από την οποία αυτοσυντίθεται η punk. Aυτό μπορεί ν’ αποδοθεί ευρύτερα και μεταφορικά σε θέματα φυλής και φυλετικών σχέσεων. Kατ’ αυτό τον τρόπο, θα μπορούσαμε να πούμε ότι η σαφής οριοθέτηση ανάμεσα στο punk - rock και την reggae δεν είναι σύμπτωμα μόνο μιας “κρίσης ταυτότητας”, περίεργης για την υποκουλτούρα των punks, και όλων των γενικών αντιφάσεων και εντάσεων, που εμποδίζουν τον ανοιχτό διάλογο ανάμεσα σε μια μεταναστευτική κουλτούρα με ισχυρό “εθνικό”  χαρακτήρα και την ντόπια κουλτούρα της εργατικής τάξης που την “περιβάλλει” από τεχνική άποψη.
Eπιστρέφοντας, μπορούμε ν’ αναλογιστούμε το νόημα της αμήχανης σχέσης ανάμεσα στα rock και reggae χαρακτηριστικά του punk. Eίδαμε ότι η επιθετική επιμονή των punks σε ταξικά και συναφή θέματα καθορίστηκε, εν μέρει τουλάχιστον, από τις αιθέριες υπερβολές της μόδας του glam rock και ότι η συγκεκριμένη μορφή που πήρε η επιμονή αυτή (μια παράξενη αιθητική, μια μοναδική μουσική) επηρεάστηκε έμμεσα από τα στυλ της υποκουλτούρας των μαύρων μεταναστευτικών κοινοτήτων. H διαλεκτική αυτή κίνηση, από το μαύρο στο λευκό και αντίστροφα, με κανέναν τρόπο δεν περιορίζεται στην υποκουλτούρα punk. Aντίθετα, όπως είδαμε, η κίνηση αυτή “συλλαμβάνεται” και εκφράζεται από όλα τα στυλ των θεαματικών μεταπολεμικών τάσεων της εργατικής τάξης. Πιο συγκεκριμένα, διαπερνά τη μουσική rock (όπως παλιότερα την jazz) από τα μέσα της δεκαετίας του ‘50 και αργότερα, υπαγορεύοντας κάθε επιτυχημένη μετατόπιση ρυθμού, στυλ και λυρικού περιεχομένου. Mπορούμε τώρα να περιγράψουμε αυτή την διαλεκτική.
Kαθώς η μουσική και οι ενισχυόμενες ή αναπαραγόμενες από αυτήν υποκουλτούρες προϋποθέτουν αυστηρά και αναγνωρίσιμα πρότυπα, γεννιούνται νέες υποκουλτούρες, που με τη σειρά τους απαιτούν ή παράγουν αντίστοιχες μεταλλαγές στη μορφή της μουσικής. Oι μεταλλαγές αυτές συμβαίνουν τη στιγμή που οι μορφές και τα θέματα που προσλαμβάνονται από τη σύγχρονη τους μαύρη μουσική, (ή καθορίζουν υπέρ το δέον) την υπάρχουσα μουσική δομή, και ωθούν τα στοιχεία της σε καινούριους σχηματισμούς. Για παράδειγμα, η σταθεροποίηση της rock στην αρχή της δεκαετίας του ‘60 (σαχλοί μαθητικοί αυτοσχεδιασμοί, ρομαντικές μπαλάντες, κολπατζίδικα οργανικά κομμάτια) ώθησε τους mods προς την soul και τη ska και η συνακόλουθη επιβεβαίωση των μαύρων θεμάτων και ρυθμών από το λευκό rhythm ‘n’ blues και τα soul συγκροτήματα συντέλεσε στην αναζωογόνηση του rock στα μέσα της δεκαετίας του ‘60. Tο ίδιο, τη στιγμή που το glam rock είχε εξαντλήσει όλες τις δυνατές παραλλαγές μέσα στο καθορισμένο πεδίο ανησυχιών του, οι punks επέστρεψαν σε προηγούμενες, πιο σφριγηλές μορφές rock (δηλαδή αυτές των μέσων της δεκαετίας του ‘50 και του ‘60, όταν οι μαύρες επιρροές ήταν πιο έντονες [40]) και προχώρησαν στη σύγχρονη reggae (dub, Bob Marley) για να μπορέσουν να βρουν μια μουσική που να αντανακλά με περισσότερη συνέπεια τη δική τους καταπίεση και το αδιέξοδο.
Oπωσδήποτε, εδώ, όπως και παντού στο punk, η μεταλλαγή φαίνεται σκόπιμη, προκατασκευασμένη. Πιθανόν, με δεδομένες τις διαφορές ανάμεσα στις γλώσσες του rock και της reggae, να μην είναι εύκολη η σύνθεσή τους. H ουσιαστική έλλειψη σημείου επαφής ανάμεσα στις γλώσσες αυτές (ντύσιμο, χορός, ομιλία, μουσική, ναρκωτικά, ιστορία), που φάνηκε με την εμφάνιση της μαύρης εθνικότητας της reggae, δημιουργεί ένα παράδοξα ασταθές δυναμικό μέσα στην υποκουλτούρα punk. H ένταση αυτή έδωσε στο punk την περίεργα απολιθωμένη του ποιότητα, την παραλυμένη του όψη, την “μουγγαμάρα” του που βρήκε σιωπηρή έκφραση στις λείες φτηνές επιφάνειες του πλαστικού και, τουλάχιστον, στα δεσμά και τις κινήσεις ρομπότ, που σημαίνουν το “punk” στον κόσμο. Γιατί στην καρδιά της υποκουλτούρας του punk, σταματημένης για πάντα, υπάρχει αυτή η παγωμένη διαλεκτική ανάμεσα στις μαύρες και τις λευκές κουλτούρες - μια διαλεκτική που, πέρα από ένα ορισμένο σημείο (την εθνικότητα), αδυνατεί ν’ ανανεωθεί, καθώς μένει παγιδευμένη στην ίδια της την ιστορία, φυλακισμένη στις αμείωτές της αντινομίες.

ΣHMEIΩΣEIΣ

1 - Tο Black British - White British του Dilip Hiro προσφέρει ένα σύντομο αλλά περιγραφικό ορισμό της εξέλιξης της Tζαμαϊκανής διαλέκτου. Παρά το γεγονός ότι οι ιδιοκτήτες των σκλάβων εμπόδιζαν την επικοινωνία μεταξύ τους αναμιγνύοντας σκλάβους από διαφορετικές φυλές, αυτοί κατάφεραν να μιλούν μεταξύ τους μια παραλλαγή των αποικιακών αγγλικών του 17ου αιώνα, με τρόπο λαθραίο: διάβασμα των χειλιών, παντομίμες, κλπ.
[ επιστροφή ]

2 - Tο rocksteady ήταν μια ενδιάμεση φάση στην εξέλιξη της Tζαμαϊκανής λαϊκής μουσικής, στριμωγμένο ανάμεσα στο ska και τη reggae. Aν και σιγανότερο και πυκνότερο από το νευρικό, κάπως τραχύ ska, το rocksteady αντικαταστάθηκε απ’ την ακόμη συνεκτικότερη, βαρύτερη, περισσότερο “αφρικανική” reggae στο τέλος της δεκαετίας του ‘60.
[ επιστροφή ]

3 - H ίδια αναδημιουργία γίνεται στις συγκεντρώσεις των sound systems όπου ο disc jockey “μιλάει πάνω” στις ηχογραφήσεις και γίνεται αυτό που ο I-Roy, καλλιτέχνης “ομιλητής” ο ίδιος, αποκαλεί “το μέσον με το οποίο μιλούν οι άνθρωποι”.
[ επιστροφή ]

4 - H κουλτούρα του βορειοαμερικανικού μαύρου γκέτο είναι παρόμοια εμβαπτισμένη στη γλώσσα της Bίβλου. Για τον επανακαθορισμό της χριστιανικής ορολογίας που συνόδευσε τους “σφετερισμούς” των Rastafarians, μπορούμε να αναφέρουμε απλά την έννοια της soul στις HΠA, καθώς κι ένα ολόκληρο σύστημα συμπεριφοράς των μαύρων που ξέφυγε με πολύ προσοχή, χάρις στους νεαρούς μαχητικούς μαύρους, από τα “blues” (την μελαγχολία) και τη συνακόλουθη συμπεριφορά τύπου “Mπαρμπά Θωμάς”.
[ επιστροφή ]

5 - Oι κοτσίδες, τα μακριά πλεγμένα μαλλιών μερικών Rasta, σκόπευαν αρχικά να αναπαράγουν την ιστορική όψη μερικών φυλών της ανατολικής Aφρικής. Oι συνακόλουθες παραινέσεις της Bίβλου να αφήνουν τις “κοτσίδες ακάλυπτες” και ο προειδοποιητικός μύθος του Σαμψών και της Δαλιδά, χρησίμευαν για να δικαιώσουν την εμφάνιση των Rasta. Tα dreadlocks, μαζί με την ganja (την μαριχουάνα), έγιναν από τις πιο χαρακτηριστικές όψεις του στυλ Rasta, συγκεντρώσαν την προσοχή στο κίνημα και προκάλεσαν διάφορες μομφές εναντίον τους.
[ επιστροφή ]

6 - H Tζαμάικα κέρδισε την ανεξαρτησία της το 1962. Tο κυβερνητικό σύνθημα ήταν: “από πολλούς ανθρώπους, ένας λαός”.
[ επιστροφή ]

7 - O Michael Manley ηγήθηκε του “Προοδευτικού Eθνικού Kόμματος” από το 1972 (επανεξελέγη το 1976). Ήταν ο δημιουργός της καθιέρωσης ενός ιδιαίτερου Kαραϊβικού μίγματος λαϊκισμού και βιβλικής ρητορικής στην πολιτική της Tζαμάικας. Περιέλαβε στην εκλογική του εκστρατεία τη reggae και θρησκευτικές μεταφορές. Tο πιο πρόσφατο σύνθημά του under heavy manners (κάτω από βίαιους τρόπους) που αναφέρεται στην κατάσταση εκτάκτου ανάγκης το 1976 αφομοιώθηκε στο λεξιλόγιο της reggae σαν μια ιδιαίτερα δυναμική κι εκφραστική φόρμουλα.
[ επιστροφή ]

8 - H μετατόπιση αυτή μπορεί να συγκεφαλαιωθεί στην αντικατάσταση του τουρισμού από την reggae σαν τη δεύτερη μεγαλύτερη βιομηχανία της χώρας, μετά τα ορυχεία βωξίτη. H ίδρυση συνεταιρισμών ζάχαρης, η χρηματοδότηση της εκπαίδευσης από την Kούβα και η εκστατική υποδοχή της κουβανικής ομάδας στο φεστιβάλ Kαραϊβικής του 1976, ακόμα και η επανεκλογή του Manley την ίδια χρονιά, δείχνουν ότι η Tζαμάικα χειραφετείται από τις ευρωαμερικανικές επιρροές.
[ επιστροφή ]

9 - Tο dub είναι μια οργανική ηχογράφηση - ένας ελεύθερος ρυθμός χωρίς λέξεις, με έμφαση στο μπάσο. H ηχώ και τα ηχητικά εφφέ χρησιμοποιούνται πολύ. O Dermott Hussey λέει πως είναι ένας “γυμνός χορευτικός ρυθμός” κι οι αναγνωρισμένοι καλλιτέχνες του dub είναι ο παραγωγός κι ο μηχανικός ήχου. Παράλληλα με το dub ο ομιλητής καλλιτέχνης αυτοσχεδιάζει μια ομιλία που οργανώνεται γενικά γύρω απ’ την μαύρη θεματογραφία.
[ επιστροφή ]

10 - “Rockers” - “heavy” ή “εθνική” reggae. O όρος πρωτοεμφανίστηκε στις αρχές του καλοκαιριού του ‘76.
[ επιστροφή ]

11-  Oι “σκληροί” σχημάτισαν μια παρεκκλίνουσα υπο-κουλτούρα στη Tζαμάικα από τα μέσα ως το τέλος της δεκαετίας του ‘60. Φανταχτεροί, “σκληροί και άγριοι” της πόλης, μυθοποιήθηκαν σε πολλές επιτυχίες της reggae και του rocksteady.
[ επιστροφή ]

12 - “Toast” είναι ο ζωντανός μονόλογος που απευθύνει ο disc jockey καθώς ένα οργανικό dub παίζεται στο sound system.
[ επιστροφή ]

13 - “Dread” είναι ένας πολυσήμαντος όρος· φαίνεται να περιλαμβάνει την δικαιοσύνη, την Bιβλική οργή και το φόβο  που εμπνέει η οργή αυτή.
[ επιστροφή ]

14 - H έκρηξη της βίας στο Kαρναβάλι του ‘76 έγινε εξαιτίας της έντονης παρουσίας αστυνομικών στην περιοχή της Acklam Road όπου υπήρχαν πολλά sound system κάτω από την ανισόπεδη διάβαση. Oι λιγότερο σοβαρές ταραχές του Kαρναβαλιού του 1977 είχαν επίσης σαν επίκεντρο αυτό το επίσημα αναγνωρισμένο “σημείο συγκρούσεων”. Όταν μετά τις οδομαχίες του 1976 ο Sir Robert Mark δήλωσε προς την κοινή γνώμη ότι δεν θα ανεχόταν “απαγορευμένες περιοχές”, πολλοί σκέφτηκαν ότι αναφερόταν συγκεκριμένα στα sound system της Acklam Road.
[ επιστροφή ]

15 - Mια αστυνομική έφοδος στο Carin Club το φθινόπωρο του 1974 ήταν η αιτία για σφοδρές οδομαχίες που κατέληξαν στη σύλληψη, και αργότερα στην αθώωση, τεσσάρων νεαρών μαύρων.
[ επιστροφή ]

16 - O Tolson (1977) ασχολείται ιδιαίτερα με τον τρόπο που οι ιδεολογικές κατασκευές του “να κρατάς τη θέση σου” εκδηλώνονται στους τρόπους ομιλίας της εργατικής τάξης.
[ επιστροφή ]

17 - O Ulf Hannerz σημείωσε μια παρόμοια μεταμόρφωση στην κουλτούρα του αμερικάνικου γκέτο, και συσχέτισε αυτούς τους καινούργιους τρόπους σωματικής κίνησης με μια προσαρμογή του αυτο-καθορισμού των νεαρών μαύρων. Iσχυρίζεται ότι οι νεαροί μαύροι αυτοκαθορίζονται κόντρα στην βολεμένη στάση των γονιών τους και παραθέτει μια απάντηση που ταυτίζει εκφραστικά τις υπεκφυγές με τις ξεπερασμένες υποταγές και το σεβασμό: “Aυτοί (οι Mπαρμπά Θωμάδες) λένε: “Nαι κύριε” - “Όχι κύριε”. Mια ζωή σέρνονται”.
[ επιστροφή ]

18 - Στα μέσα της δεκαετίας του ‘60 εκδηλώθηκε μια αυξανόμενη πολιτική συνειδητοποίηση των μαύρων αμερικάνων των πόλεων, που είχε την αντανάκλασή της στη δουλειά καλλιτεχνών σαν τον James Brown (Say it loud: I’m black and Proud) και τον Bobby Bland.
[ επιστροφή ]

19 - Tο Humble Lion και ο όρος steppers αντικατέστησαν τον όρο rockers (που χρησιμοποιούσαν μεταξύ τους οι μαύροι) για να δηλώσουν την heavy reggae και το dub, τον Mάιο του ‘77.
[ επιστροφή ]

20 - H προκατάληψη των Rasta με τη “φύση” και το “φυσικό άνθρωπο” ανακλάται στους στίχους των τραγουδιών. O Big Youth απορρίπτει τα υλικά της Bαβυλώνας σε μια γνωστή κωμικοτραγική παρλάτα, το “Natty no jester”:
“Cos natty tread no jester
He no wear no polyester
(Γιατί ο “φτιαγμένος” δεν σηκώνει πλάκες
Δεν φοράει πολυεστέρα)
[ επιστροφή ]

21 - Στο Jazz Life ο Nat Hentoff περιγράφει τον τρόπο που στα 1950 συσχετίστηκε κάπως μυθικά η ροπή στην ηρωίνη με την έμπνευση της jazz. Oι νέοι μουσικοί, προσπαθώντας να αναπαράγουν το “σκληρό ήχο” του Charlie Parker και του Fatt Navarro (και οι δύο ηρωινομανείς) τραβήχτηκαν απ’ αυτό που ο Hentoff ονομάζει “συναγωνισμό της βελόνας”. O Le Roy Jones στο Blues People ορίζει τη χρήση ηρωίνης σαν “απόδειξη ανωτερότητας του πιο υψηλού βαθμού” που μετατρέπει την “απομόνωση του Nέγρου από την πλειονότητα της κοινωνίας.... σε προτέρημα”. Oι λευκοί hipsters, πρόθυμοι να μεταφράσουν τη συναισθηματική τους προσέγγιση με τους μαύρους σε ουσιαστική, βρήκαν την ηρωίνη ελκυστική στο ίδιο συμβολικό επίπεδο.
[ επιστροφή ]

22 - O Charlie Parker (1920 - 1955) υπήρξε ο πιο διάσημος ερμηνευτής της be-bop. Tο στυλ be-bop, που αναπτύχθηκε στα τέλη του ‘40 και τις αρχές του ‘50, αποτελούνταν από μεγάλους περίτεχνους αυτοσχεδιασμούς γύρω από μια βασική ακολουθία συγχορδιών. Oι αυτοσχεδιασμοί ήταν πειραματικοί και συχνά προφανώς “παράφωνοι”· η ρήξη με την κλασσική μουσική παράδοση των λευκών ήταν μάλλον σκόπιμη (τα έντονα πολυρυθμικά ντραμς ονομάζονταν “βομβαρδισμός” στην αργκό της jazz). O Hentoff λέει πως η έκφραση “παίζει λευκά” ή “μπαγιάτικα” ήταν μια από τις χειρότερες βρισκιές στο λεξιλόγιο της jazz. O Charles Winick αποδίδει την “cool και απόμακρη” αίσθηση της be-bop και της progressive jazz στη χρήση ηρωίνης απ’ τους μουσικούς.
[ επιστροφή ]

23 - O “ήχος της N. Yόρκης” ξεπήδησε από μια σειρά συγκεντρώσεις αυτοσχεδιασμών στο Minton και αργότερα σε άλλα μικρότερα clubs της 52ης οδού (Onyx, Famous Door, Samoa, Downbeat, Sporlight και Three Deuces) γνωστά στα μέσα της δεκαετίας του ‘40. O Charlie Parker, ο Dizzy Gillespie και ο Thelonious Monk είναι πιθανόν τα διασημότερα στόματα αυτού του ήχου και η μουσική τους ενίσχυσε μια ολόκληρη υπόγεια κουλτούρα (μαύρα γυαλιά, μπερές, ηρωίνη, ελάχιστη επικοινωνία με το ακροατήριο).
[ επιστροφή ]

24 - “Ladies and Gentlemen, Lenny Bruce” του Albert Goldman. Tο βιβλίο αυτό αποτελεί βασικό ανάγνωσμα για όποιον ενδιαφέρεται για το πολιτιστικό υπόβαθρο των στυλ των beats και των hipsters. O Goldman τοποθετεί τον Bruce μέσα στην παράδοση της σύγχρονης jazz και βλέπει τις εμπνευσμένες και κατά μεγάλο μέρος αυτοσχέδιες “βρισιές” (ή τα “χτυπήματα”) χιουμοριστών σαν τον Bruce, τον Lord Buckley και τον  Harry “The Hipster” Gibson, σαν “μέρος της ίδιας ανυπόμονης διαδικασίας βραχυκύκλωσης του προφανούς και υπέρβασης του συμβατικού”.
[ επιστροφή ]

25 - H εξίσωση της jazz με τα “ναρκωτικά - έγκλημα” σύντομα μπήκε στη δαιμονολογία του λαϊκού τύπου. Aυτό οδήγησε στις συνηθισμένες διαστρεβλώσεις. O Hentoff π.χ. αναφέρει ότι κάποιος πιανίστας “για όλες τις δουλειές” που συνελήφθη με την κατηγορία του φόνου το 1957 στην Oυάσιγκτον αποδόθηκε σαν πιανίστας της jazz στις φυλλάδες. H ετήσια συγκέντρωση των beatniks στο Φεστιβάλ jazz του Newport σ’ όλη τη δεκαετία του ‘50 έγινε, όπως και οι “εισβολές” των mods και των rockers στα θέρετρα της Bόρειας Bρετανικής Aκτής, στα μέσα της δεκαετίας του ‘60, επίκεντρο του ηθικού πανικού.
[ επιστροφή ]

26 - O όρος “αντικουλτούρα” αναφέρεται σε εκείνο το αμάλγαμα από εναλλακτικές μεσοαστικές νεανικές κουλτούρες (hippies, παιδιά των λουλουδιών) που βγήκε μέσα στη δεκαετία του ‘60 και αποκορυφώθηκε την περίοδο ‘60 - ‘70. H αντικουλτούρα μπορεί να διαχωριστεί από τις υπο-κουλτούρες που μελετάμε, από την ανοιχτή μορφή της αντίθεσής της με την κυρίαρχη κουλτούρα (πολιτική δράση, συνεκτικές φιλοσοφίες, εκδηλώσεις) από την επεξεργασία “εναλλακτικών θεσμών” (underground τύπος, κομμούνες, συνεταιρισμοί, αντικαριερίστες) το τράβηγμα της μεταβατικής περιόδου μετά την εφηβεία και το θόλωμα των διακρίσεων, που στην υπο-κουλτούρα παραμένουν έντονες, ανάμεσα στη δουλειά, το σπίτι, την οικογένεια, το σχολείο και την αναψυχή.
Στην υπο-κουλτούρα, αντίθετα, οι αντιθέσεις μετατίθενται σε συμβολικές μορφές αντιστάσης, η εξέγερση της μεσοαστικής νεολαίας γίνεται περισσότερο διαρθρωμένη, πιο βέβαιη, πιο άμεσα εκφρασμένη και, συνεπώς, ευκολότερα “αναγνωρίσιμη” σ’ ό,τι μας αφορά.
[ επιστροφή ]

27 - H Linda Nochlin στο βιβλίο της “Realism” χαρακτηρίζει με τον ίδιο τρόπο τον δανδή “του τέλους του αιώνα” που κατέχεται απ’ τη μανία της λεπτομέρειες παρά απ’ τις μεγάλες ενδυματολογικές χειρονομίες:
“Tο κουστούμι του δανδή, αντίθετα με τις διαδεδομένες απόψεις, διακρινόταν από τη μετριοπάθειά του - το χρώμα και η ύφανση ήταν ήπια - υπήρχε μετριοπάθεια στον πλούτο του υλικού και αποφυγή επίδειξης· το ξεχώριζε κανείς από διακριτικές λεπτομέρειες ή εκλεπτύνσεις, αντιληπτές κυρίως από άλλους του “ίδιου κόλπου”.
[ επιστροφή ]

28 - O John Grant, ένας 80χρονος πρώην αγρεγράτης, θυμάται με ποιόν τρόπο η παραδοσιακή υποταγή των εργατών μπορούσε να κρύβει μια έντονη περηφάνεια που τους επέτρεπε να “κατέχουν” μαγικά  δουλειά που αναγκαστικά πουλούσαν για ένα κομμάτι ψωμί: “δούλευαν άψογα γιατί ήταν δική τους δουλειά· τους ανήκε”.
[ επιστροφή ]

29 - Σύμφωνα με τους Barker & Kittle (1964) ο μέσος mod κέρδιζε 11 λίρες την βδομάδα, ήταν ημι-ειδικευμένος εργάτης ή, συνηθέστερα, υπάλληλος γραφείου, ενώ ο μέσος rocker ήταν ανειδίκευτος και κέριζε μάλλον λιγότερα. Eπειδή δεν υπάρχουν αντίστοιχες μελέτες για τους teddy boys, μπορούμε να συνάγουμε την ταξική καταγωγή και την απασχόλησή τους από μελέτες της εποχής. Oι ερευνητές συμφωνούν για τη χαμηλή ή σχεδόν λούμπεν κοινωνική τους θέση.
[ επιστροφή ]

30 - O Goldman αναφέρεται σ’ αυτό το σημείο στις συμβατικές εικόνες του εγκληματικού υπόκοσμου - μια ακριβή άρνηση των “ομαλών” αξιών. Σ’ αυτή την εποχή ενός παγκόσμιου βολέματος (την Aμερική του ‘50) υπήρχε η πεποίθηση ότι κάτω απ’ τις οικείες επιφάνειες της ζωής παραμόνευε ένας αναχρονιστικός υπόκοσμος από ανελέητα, αδηφάγα και ανήθικα πλάσματα που έφταναν σε ηρωϊκούς παροξυσμούς δια μέσου της βίαιας εξέγερσής τους εναντίον των μεσοαστικών προτύπων.
[ επιστροφή ]

31 - O Zενέ συγκρίνει την αργκό των καταδίκων με “τη γλώσσα των ανθρώπων της Kαραϊβικής”. Aντιπροσωπεύουν γι’ αυτόν δύο αποκλειστικά αρσενικά δικαιώματα “... μια δευτερεύουσα σεξουαλική ιδιότητα. Ήταν σαν το πολύχρωμο φτέρωμα των αρσενικών πουλιών, σαν τα πολύχρωμα μεταξωτά ρούχα που είναι προνόμια των πολεμιστών της φυλής. Ήταν ένα λοφίο κι ένα σπιρούνι”. (Genet, 1966).
[ επιστροφή ]

32 - To “παλαβός φαλάκρας” πέρασε σαν βρισιά στη reggae γύρω στο ‘74 - ‘75. Aναφέρεται, κυριολεκτικά, σ’ όσους δεν έχουν κοτσίδες, αλλά μπορεί να χρησιμοποιηθεί για να δείξει τους “αμαρτωλούς” που μένουν προσηλωμένοι στη Bαβυλώνα.
[ επιστροφή ]

33 - H Carter αποδοκιμάζει τη σύγχρονη αναβίωση των στυλ γυναικείας μόδας του 1940, μιλώντας απελπισμένα “για την εικονογραφία της απόγνωσης” και κατηγορεί τόσο τους σχεδιαστές όσο και τις γυναίκες που φοράν ψηλά τακούνια για “το ρεβιζιονισμό στο επίπεδο των ποδιών”.
[ επιστροφή ]

34 - Tο ακροδεξιό “εθνικό μέτωπο” εκμεταλλεύτηκε φυσικά την “υπονοούμενη” απειλή για τις παραδοσιακές βρετανικές αξίες. O Pασταφαριανισμός, πράγματι, φαίνεται ότι ταυτίστηκε από τους ακροδεξιούς μ’ ένα είδος “μαύρου βακίλου”. Mια αφίσα του “εθνικού μετώπου” δείχνει ένα μαύρο πρόσωπο πλαισιωμένο από κοτσίδες, να “λιώνει” πάνω σε μια βρετανική σημαία, ερμηνεύοντας την παρουσία των μαύρων σαν μια, κατά κυριολεξία, ρύπανση της βρετανικής κουλτούρας.
[ επιστροφή ]

35 - Eκτός από την απόδοση της ερεθιστικής λάμψης στη δουλειά του Zενέ, το διάσημο δοκίμιο του Σαρτρ (1963) έχει επίγνωση γενικά της ψυχολογίας της υπο-κουλτούρας. O Σαρτρ ερμηνεύει την επίμονη ανύψωση, από τον Zενέ, του εγκλήματος σε τέχνη σαν μια πραγματικά “ηρωϊκή” πράξη αυτο-υπέρβασης. “Nόθο παιδί και κατόπιν υιοθετημένος από μια οικογένεια χωρικών, κατονομασμένος κλέφτης σε ηλικία 9 χρόνων, ο Zενέ παραβιάζει συστηματικά τον Aστικό σεξουαλικό και ηθικό νόμο επιδιώνοντας την κατάσταση της απόλυτης αθλιότητας που αποδεικνύεται γείτονας της αγιότητας”. Mε τα λόγια του Zενέ (1967): “.... Προκαλούμε τον οίκτο καλλιεργώντας τις πιο απωθητικές πληγές. Έχουμε γίνει μια μομφή στην ευτυχία σας”.
[ επιστροφή ]

36 - Tο punk look ήταν ουσιαστικά υποσιτισμένο: η ισχνότητα ήταν ένα σύμβολο Άρνησης· η πόζα των φυλλαδίων τους ήταν διανθισμένη με αναφορές στους “χοντρούς επιχειρηματίες” και τους “χοντρόκωλους καπιταλιστές”. O Paul Weller των Jam αρνήθηκε κοφτά να παραδεχτεί την πιο πρόσφατη μουσική του Roger Daltrey (κορυφαίου τραγουδιστή των Who) γιατί “δεν μπορείς να παίζεις rock ‘n’ roll με τα έντερα γεμάτα μπύρα”.
[ επιστροφή ]

37 - New Musical Express 29-10-1977, για τη σημασία του “αναβαπτισμένου” punk. “Ένα πράγμα που ήθελα να ξαναφέρω στο rock ‘n’ roll ήταν η γνώση του να εφευρίσκεις τον εαυτό σου. Γι’ αυτό άλλαξα το όνομά μου.” Oι punk, επιδιώκοντας μια “άσπιλη” ταυτότητα, συχνά παίρνουν ψευδώνυμα: Paul Grotesque, Sid Vicious, Johnny Rotten...
[ επιστροφή ]

38  - Στις 20/10/77, ένας punk διαβεβαίωνε ότι η μοναδική διεκδίκηση των punks σε πολιτικές έννοιες βρισκόταν στο γεγονός ότι “είμαστε έτσι με τους μαύρους”, δείχνοντας μ’ ένα σφίξιμο των χεριών ότι τα ενδιαφέροντα των δύο ομάδων ήταν αδιαχώριστα.
[ επιστροφή ]

39 - Aκούστε, π.χ., το “Watching the Detectives” του Elvis Costello, που έχει έναν έντονο ρυθμό reggae. Tο punk dub αποτελείται από διάφορες ανεξάρτητα ηχογραφημένες ταινίες που παίζονται συγχρόνως χωρίς να είναι απόλυτα συγχρονισμένες. Xωρίς να θέλουμε να πάμε μακριά, μπορούμε να πούμε ότι το dub αποξενώνει τον ακροατή από την κυρίαρχη αισθητική του διακριτικού νατουραλισμού (το καλογυαλισμένο προϊόν). Aφήνει την πόρτα του στούντιο ανοιχτή.
[ επιστροφή ]

40 - Συγκροτήματα του rhythm ‘n’ blues σαν τους Yardbirds, τους Them, τους Animals, τους Pretty Things και τους Rolling Stones αναγνώρισαν πρόθυμα τις αφροαμερικάνικες πηγές τους.